Kinorama 1-2, 2003

Geoffrey Nowell-Smith

Çeviren: Civan Özcivanoğlu

Seyircinin herhangi bir filme bakabildiği iki uç bulunur: filme girenler ve filmden çıkanlar. Yönetmen ile seyirci arasında iletişim -o da varsa- pek seyrek biçimde mükemmel olabildiğinden, yaratma sürecinde yönetmenin filme koydukları ile seyircinin bunlardan algıladıklarının aynı olmasına gerek yoktur.

Eğer biliyorsa, işlevi bu bakış açıları arasındaki ilişkiler hakkında düşünmek olan eleştirmen de şimdi her iki tarafa da eğilerek, bir iletişim kurulmasına yardımcı olmaya çalışır. Fakat şu ya da bu nedenden dolayı, belki film endüstrisinin yapısına, belki insan zihninin çalışma biçimine, belki de iletişimin kendi doğasına bağlı olarak, eleştirmenimizin çabaları seyrekçe tamamen başarılıdır. Bazen, sinemanın gerçekte hiç de bir iletişim biçimi olmadığı düşünülebilirse de bunun tersine box-office’deki nakit para da dikkate alınabilir. Ancak sanat özenle tartışılmaksızın uğraşıldığında yöntemlerin ne olacağı konusunda bir bilgi yoktur.

Bu deneme, benim için satır aralarına alınmaları uygun görünen, tanınan ya da tanınmayan bazı mitlere (sinemanın direkt iletişim deneyimi) eğilerek, iletişim boşluğunun bir bölümünü dolaylı olarak kapatmak adına bir girişimdir. Niyetim, hiçbir temel sorunu çözmüş gibi davranmak değildir (belki de gerçek temel sorunların köklü çözümleri yoktur). Ancak aklımdaki çeşitli mitlerin sinemada oynadıkları role eleştirel bir bakışla birşeylere ulaşılacağına ilişkin güçlü bir inancım var.

Sinema hakkında - şu karanlığa girmek, rahim gibi mağaralara dalmak ve titreyen perdedeki uzak düşsel görüntüleri seyretmek hakkında- önde gelen bir şey var; sinemayı bilinçaltı seviyesinde özellikle verimli bir mitos kaynağı yapan bir şey. Sadece Vigo, Bunuel ya da Resnais gibi yönetmenlerin, yalnız entelektüllerde afyon etkisi yapan şok edici görüntüleri  değil, aynı zamanda ticari sinemanın bazı tema ve görüntüleri de tüm etkileriyle olmasa da bilinçaltının bilinmeyen hareketleri üzerinde çalışarak aynı etkiye ulaşır. Korku filmleri tam da bu seviyede çalışır, ancak eklemek gerekir ki vamplar olduğu gibi vampirler de vardır. Eva Marie Saint, Norht by Northwest filminin ilk yarısında tam bir sarışın, kana susamış harika bir vampirdir. Sonra herşey değişir ve bu kadın uğrunda savaşmaya ve kazanmaya değecek ideal bir sevgili oluverdiğinde, Hitchcock’un yaptığı şey aslında seyirciyi kendi bilinçdışı fantazyalarının olası sonuçları karşısında özgür bırakmaktır. Ancak, Rohmer ve Chabrol’un yaptığı gibi Hitchcock’un mitolojisi, önem ve anlamları psikolojik değil, metafizik ve hatta teolojik olan bilinçüstü fikirleri açısından da görülebilir. Ve eleştirinin amaçları açısından şüphe yok ki mitosları bu şekilde nesnelleştirebilmek yararlıdır. Böylece, bilinçdışı fantazyalar, gösterim ve tanımlama aşamaları, tıpkı kahramanlık miti gibi, bilinç mitleri seviyesinde ele alınırlar. Ve doğrudan tamamen gerçek bir deneyime direkt olarak bağlanmasına gerek olmayan, bilinç seviyesindeki mitler, sadece yönlendirici fikirler olduğundan, eleştirinin aydınlatma çabasının bir filmin nasıl algılandığı  sorusunu aydınlatmak yerine gerçekleri saptırma tehlikesi bulunmaktadır.

Amacımız açısından eşit değere sahip bir unsur da olguların mitsel açıdan görülmesindeki genel eğilimlerdir. Mit kelimesini kullanmak genelleştirilmiş imgeleri ya da birinin şeyler hakkında sahip olduğu düşüncelerini (ancak gerçek deneyim ve bilginin yerini aldığı ölçüde mitsel olan düşüncelerini) kapsamakta yetersiz kalır. Saturday Night and Sunday Morning filmini birçok orta sınıf seyircisi (ve eleştirmeni), konu hakkındaki belirsiz düşüncelerine (elbette mitsel ama kelimenin en geniş anlamıyla) uygun düştüğünden, filmi işçi sınıfının hayatına dair gerçekçi bir film olarak kabul etmişlerdir. Diğer taraftan, bu film birçok orta sınıf seyirci için dar anlamda bir mitdir. Arthur Seaton geçmişine karşı kahramanca tavırlarıyla göze çarpar, seyircilerin ahlaksal olarak ya da gerçekte yapmaya korktukları ya da yapamayacakları şeyler yapar; canı çektiğinde zilzurna şarhoş olmak, arkadaşının karısıyla yatmak gibi... ve seyirciler onu ideal ve mitsel bir kahraman olarak görürler. Bu kahraman, Marlon Brando veya Kirk Douglas tarafından insan kılığına sokulmuş, daha yerel ve ulaşılabilir tipteki, zamanımızın ve mekanımızın kahramanlarından farklıdır.

Bütünüyle rasyonel birisinin bakış açısından, durum biraz farklı görünür. Mit bir kere göründüğünde bu ne çeşit bir mit olabilir; Büyük Amerika Miti, Oedipus Miti... Mitler birer yalandır, akıl ve gerçeğin düşmanlarıdır. Bu tavır hem keyif kaçırıcı hem de kafa karıştırıcıdır. En rasyonel sinemada bile, herhangi çeşit bir mit için bir yerler olmalıdır.

Plato gibi kendimize hangi mitlerin kabul edildiğini ve hangilerinin reddedildiğini sormalıyız, ancak kriterimiz bu kişinin tersine ahlaksal değil mantıksal olacaktır. Bu, hangi mitlerin tehlikeli ve ölümcül olacağı sorunu değildir (Triumph of the Will’deki State and Volk veya Sovyet sinemasındaki Nevski, Ivan). Sorun mitlerin, bir masal şeklinde film yapısının bir parçası olarak mı yoksa bir imge şeklinde seyircinin kafasında mı çalıştığı sorunudur. Bu türden kavramsal ayrımlar, kelimenin kendi çok anlamlılığı sayesinde üzerimizde baskı kurarlar.

Film dilinden tüm saf sözlü dillerin engellerini aşması beklenir. Bu, eski sessiz sinema için bile doğru değildir. Yabancı birinin tavırları bir yabancının konuşmaları gibi kavranamaz yapıdadır. Hoşa gitsin gitmesin, yabancı filmler farklıdır ve farklı biçimde yargılanırlar. Nasıl eğitimli Amerikalılar kendi filmlerini aptalca, Avrupa’da ya da daha uzakta çekilen filmleri ise, kesinlikle Amerikan geleneklerine ve yaşamına çok yabancı olduklarından,  ciddi ve ağırbaşlı buluyorlarsa, Amerikan sinemasını henüz keşfeden Avrupalılar da eğlenmişler ve dehşete düşmüşlerdir. Böyle bir tavır, huysuz, snob ve temel olarak yaşam karşıtıdır.Bu tavıra nesnel olarak eğildiğimizde gördüğümüz, son zamanlarda Avrupanın Amerikan sineması hakkındaki moda olan takıntısının aynadaki yansıyan görüntüsünden başka bir şey değildir.

Amerikalı yabancı sanat düşmanı, artistik değerleri ve ayırdedici imzaları kesin ve kolaylıkla beğenilen Antonioni’lerin, Bergman’ların ve Mizoguchis’lerin yanısıra, yapayda olsa en azından merak uyandıran açık söylemli birkaç filme güvenle yaklaşır. Ancak bir makineden çıkmış gibi görünen kendi yerel ürünlerine gelince, gerçeklikten deneyime uzanan bir dizi titiz eleştiri süreçleri devreye sokar. Tanrı bilir ya gerçekçilik sinemada herşey demek değildir ve standartları her zaman da kolaylıkla uygulanamaz. Ancak ne zaman bir seyircinin neyin gerçek olup olmadığı hakkında kesin bir fikri olsa, başka bir seyirci de yanlış, basitleştirilmiş ve sıradan görünen herhangi bir karaktere ya da arkaplana ters bir şekilde hemen tepki verir.

Güç ve seks hakkında daha yüksek genel bir gerçekten bahseder gibi görününceye kadar, Advise and Consent ve hatta The Chapman Report gibi bir film, kelimesi kelimesine gerçek ve kesin olarak hissedilmesi gerekir. Ve eğer Preminger’in yerel psikolojiye pot kıran yaklaşımı ve Cukor’un tüm sosyolojik önyargılı eserleri birçok duyarlı ve zeki Amerikalının acıdan boğazlarını düğümlüyorsa onlara kendilerini mutlu hissetmelerini söylemek için bizler de kim oluyoruz ki?

Amerikan sinemasının dışındakiler olarak Avrupalılar Amerikan filmlerini yargılamak için farklı ve çok katı olmayan bir kritere sahiptir. Roller değişmiştir ve onunla birlikte sinemasal değerlerin tüm hiyerarşisi de...

Fransızlar birçok durumda çok iyi birer Amerika  hayranı olarak bilinirler. Bu tutku iki düzeye sahiptir: Maddesel ve düşünsel. Yüzeyde, ancak sadece yüzeyde, her kafedeki tilt makineleri ve müzik kutuları coca-koloninazyonun tüm tuzakçı materyalleri. Daha derinde fakat daha az yaygın olarak entelektüllerin bir bölümüne bakılırsa, Amerikanın anti-Fransız olan mitsel görüntüleri. Miles Davis’den Marlon Brando’ya, William Faulkner’dan çizgi filmlere kadar, Amerikan kültürü birçok Fransıza şiirsel, şiddete açık ve özgür yeni dünyanın görüntülerini sunar. La Princesse de Clevers’dan Rene Clair’e uzanan, akademik, ısmarlanmış burjuva geleneğinin karşısına pozitif bir karşı-imaj olarak çıkar. Sovyet super-egosunu büyük Amerikan kimliği ile birlikte kabul etmeye hazır olan ve açıkça uyuşmaz olan Sartre, Malraux, Buotor, Breton ve gerçeküstücüler ve yeni kuşaktan birçok film yapımcısı (Resnais, Reinbach, Melville, Godard, Truffaut ve Jacques Demy) gibi uyuşmaz olanları için de bir ortak merak alanı sağlayan bu Amerikan hayranlığı, aşırı sol kesimde bile etkili olur.

Bu liste absürd görülebilir.Aynı mitin farklı formlarda da açıklanabileceği vurgulanmalıdır. Amerikan edebiyatı veya filmleri bir miti ima etmekte en ön sıralarda yer almaz. Italyan yeni gerçekçilik akımı bu noktada bir örnektir. Visconti, The Postman Always Rings Twice Postacı adlı Amerikan romanını Passion adıyla filme uyarlarken, Amerika etkisi açıkça dışarıda kalmıştır ve merkezi konuları ve öncelikleri etkilemez. The Moon and the Bonfires adlı klasik romanında bir göçmenin gözünden Amerika’yı mitleştiren Pavese bile miti asimile etmeyi rededer ama miti bir eleştiri aracı olarak kullanmayı dener. Yeni gerçekçi sinema tüm Amerikan mitini görmezden gelir. Kendi davet ettiği yeni mitolojiye direnemediği noktalar olsa da eskiye ödün vermez.

Fransızlarda, hernasılsa, Sartre ile başlayan mit başından beri oradadır. Büyük politik seçimlerin ıstırapları üzerine eğilen Les Chemins de la Liberté isimli romanındaki karakterlerin Amerikanlara özgü bir durum değildir ama yine de onların davranışlarını sürdürmekten de çok uzak değildir. Görünüşte, L’Etre et le Néant da akla yatkın bir şekilde başka yenilenmiş kaynaklardan Amerikan sinemasından yararlandığı kadar yararlanmaz. (Özellikle de savurgan ve anlamsız bir hayranlık duyduğu savaş öncesi korku türünden yararlanır) Mit, bir soyutlama olarak arka kapıdan girer. Aynı şey Camus’nün ünlü style blanc’ının ahlakla ele ele gittiği Le Peste’i içinde söylenebilir. Amerika’nın Amerikan Miti’ne bağlılıklarından dolayı ne Sartre ne de Camus suçlanamaz. Onların asıl eğilimi kendi mitlerini yaratmaktır ya da daha kesin söylemek gerekirse öyküyü oluşturmak için idealize edilmiş belli Amerikan davranışlarını kullanırlar. Ve ikisi arasında bir farklar dünyası vardır.

Buradaki, Amerika’nın Amerikan miti ile (kolay kandırılabilir Avrupalı’larca hevesle içselleştirip değer verilen Giants örneğinde olduğu gibi) kolaylıkla idealize edilmiş imgelere dönüştürülen Atlantik dışı elementleri içeren ve bu tarafta yaratılan mit arasındaki bu ayrım önemlidir. Bu durum sadece Sartre gibi yazarları mit hastalığından kurtarmakla kalmaz aynı zamanda da bu anlamda gerçek birer mit hayranı olan belli sinema düşkünlerinin elinde, mitin nasıl tamamen kendini sürdürebilir hale geldiğini ve kendi kuralları dışında nasıl anlamsız hale geldiğini de açıklar. Bu ve bu gibi durumlarda herhangi bir konunun içine inşa edilen ve sadece seyircilerin bilicinde varolan (objektif ve subjektif, masal ve imge) teorikde bir ayrı duran bir mit vardır. Genellikle, hernasılsa, bu iki element bir uyum içinde davranır ve birbirinden ayrı durmaz. Eğer film tam da seyircinin aradığı miti hazır olarak veriyorsa, masal / imgesendromu sürekli bir hızlanma/yavaşlama şeklinde çalışır ve tıpkı Frankenstein gibi Bogart ve James Dean vakaları da yaratıcılarının kontrolü dışına çıkarlar. Dean ve Bogart ölmeden çok önce gerçek olmayan varlıklar konumuna gelmişlerdir

Bu duruma karşı duran Two Weeks in Another Town adlı filmiyle bir Vincent Minelli vardır. Burada, kendiliğinden sürekli bir yaklaşımın tersine kendiliğnden yıkıcı tersine bir tutum söz konusudur. Bu filme değer vermekte zorlanırız çünkü bu filmi beğenmek bizim ideal Amerikan sineması hakkındaki (ve yönetmenin kendisi hakkındaki) imgelerimize ters düşen bir Hollywood imgesini  kabul etmek anlamına gelecektir. Her filmine aynı değeri vermese de Minneli’yi en iyi olarak gören bir kişi, bu zorlukla karşılaşmayacaktır. Ona göre, Two Weeks in Another Town, belirsizliklerin maskesini kaldırmak için neredeyse tüm kalbiyle çaba göstererek, durumun belirsizliğine eğilen bir filmdir (film içinde film, yanılsama içinde yanılsama) Donanımsız sinema seyircisinin aklı karışırken, bilinçli ve bilgili seyirci, hızlı bir çift okumayla, herşeyi  gerçeğin ve yanılsamanın karmaşık bir diyalektiğine çevirir. Ne yazık ki, bu, Minneli’nin filmi ile Antonioni’nin La Signora Senza Camilie filmi arasındaki temel farktır- Gerçek yoktur; gerçek sadece gösterilen bir yanılsamadır.

Bu noktada, sıradan bir seyirci ile daha iyi bir dünya isteyen ve daha iyi bir tanım isteğiyle benim humanist diyeceğim kişi arasında açık bir ilkesel farkla karşı karşıya geliriz. Hümanist için sinema gerçeğin bir aynasıdır, ve tüm imgeleri doğal bir yanılsamadan ibaret olsa da bu imgeler yansıttıkları gerçek ile ilişkili olabilirler ve öyle de olmalıdırlar.Sinemadaki yansıma, ancak, gerçeğin kabul edilebilir bir modelini sunduğu ya da gerçeğe bağlandığı sürece ilginç olabilir. Klasik, bir western ve klasik, saf olmayan bir müzikal, gerçekle bağı kötü ya da hiç olmayan yanılsamalar sunar ve bu yüzden de ilginç değildirler. Sıradan bir seyirci için, yanılsama, nedense sinemanın en önde gelen temelidir ve sinema tarafından oynanan oyun bir sondur,bir anlam değil. Sinema sadece bir selüloid şeriti değildir, aynı zamanda eğlencenin de bir birimidir. Ve uç durumlarda, eğlence, tamamiyle kendine dönüktür ve dışarıdaki şeylerle ancak baştan savma bir ilişkisiye gereksinim duyar.

Rio Bravo gibi bir film harikadır. Çünkü ilk olarak organik, artistik bir bütündür, kendi başına ayakta durur, kendi içinde tutarlıdır, uyumludur ve güzel bir şekilde dengelenmiş ritmini izleyiciye zorla kabul ettirir İkincisi (ki bu daha tehlikeli bir varsayımdır) film, dış dünyadaki gerçeklerden değil bir sinema geleneğinden başlar. Ve film, dışarıdaki dünyaya başvurmadan, sadece Hawk’ın diğer filmleri ya da diğer Western filmlerinin unsurlarıyla yargılanabilir.Üçüncü olarak, sıradan seyirci pek de önemsemese de, insana dair bir iletisi olmakla birlikte (sıradan izleyici pek önemsemese de) bu ileti son derece genelleştirilmiş bir iletidir. Sinemaya böyle bir yaklaşım,sadece miti, sinemanın temel bir elemenaı olarak misafir etmek için kapıları ardına kadar açmakla kalmaz, sinemanın kendi bütününü bir mit yapar. Folklor geleneğinden beslenen bir film olan Rio Bravo sadece bir masal değildir ve böylece efsanevi ya da mitsel bir yapıyla kurulur. Ancak film,  izleyicinin filmden ve genel olarak sinemadan beklediği ve arzuladıklarıyla ( ideal, kendi dünyasına dönük, mitsel deneyim) şartlandırılmış, yapay bir forma sahiptir. Uyku vakti geldiğinde iyi babaların çocuklarına masal anlatığı gibi, Hawks içten içe kendisinden beklenen rölü yerine getirir ve izleyicinin taleplerini tatmin eder ; Peki, ya Hawks arada sırada aynı hikayeyi iki kere anlatacak olsa ya da düşünüp taşınıp bazı özel beklentileri boşuna çıkarırsa, ve eğer çocuklardan biri arasıra “ Babacığım o gerçekten sen değilmiydin, hani şu uçaktaki adam, şu maceraperest” sorusunu sormaya yönlendirilirse? İşte, bu oyunun tamamı budur. Ancak günün birinde çocuklardan bazıları Vico veya Hegel ya da Jung okumaya başlayacak ve bu oyunda böylece sona erecektir.

Humanist ve sıradan izleyici arasında var olan derin iletişim boşluğu ne şaşırtıcıdır ne de özellikle kaygı verici... Funny Face ve La Terra Trema filmlerinin ikisini sevebilme kapasitesine sahip insanların olabilceği durumlarda, bu iki filmin kıyaslanmasının saçma bir şey olacağı belli belirsiz tahmin edilir. Bu filmlerden sadece birisini seven insan, diğer filmi seven insanla bir ilişkisi olmayacağı konuma çekilir.Ve aramızda her iki filmi de sevenler, bölünmüş kişiliklerimizi barıştırmak için ıstırap dolu kişisel sınavlara yüz vermek için yönlendirilmeyiz. Ancak, Funny Face’ den hoşlanmak için, radikal ve çaba gerektiren bir inançsızlığın pratiğini yapmak, aklımı tamamen kapatmak, bildiğim gerçek Paris’i unutarak filmde verilen mitsel Paris’e kendimi hazırlamak, tamamiyle rahatlamak ve filmi, renk ve devinim bağlamında mümkün olduğunca soyut bir şekilde görmek zorunda olduğumu biliyorum. Bir eğlendirici rolüyle  Hicthcock bunu talep eder, zorla empoze ederek işleri kolaylaştırır. Diğer taraftan, La Terra Trema sözkonusu olduğunda izleyicinin,izleyicinin bir kenara atmak zorunda olduğu inançlar mitlerdir.Geri kalanlar için, izleyici her zaman dışarıda varolan sorunlarla boğuşmaya çağrılır.

Film, katarsis durumu proveke etmek için, sorunları kwendi amaçları doğrultusunda cözebilir. Ancak gerçek hayatta sorunlar halen orada durmaktadır. Teorik olarak bu iki deneyim şekli birbiriyle karşılaştırılamaz., ancak pratikte bunlar birbirini tamamlayıcı olarak düşünülebilir-

Uç durumlarla uğraştığımız ve eğlence sinemasını mitle, gerçek dışıyla ve kendine dönük fantazya deneyimiyle tanımlamayı becerdiğimiz sürece..

Bu modeli çalışmaz kılan şey şudur; To Have and Have Not, Tirez sur le Pianiste, La Regle du Jeu, Ugestu, The Eclipse gibi her iki uçta da bulunmayan, ancak her iki tür seyircinin de sevdiği filmler bu iki uç ortasında düz bir satıhta ortaya çıkmazlar. Bu filmler daha çok sendromun değişik elemenlarının değişik seviyelerinde yer almaya eğilim gösterirler. Ugetsu, gizli,açığa vurulmamış bir amaç doğrultusunda açık söylemli masal formunu kullanır. Tirez gerçekçilik ve fantasya arasında, ve çevresinde döndüğü açık bir mit ile filmin şiirsel merkezi olan üstü kapalı bir mit arasında gidip gelir. La Régle Du Jeu mükemmel biçimde gerçekçidir, ancak ağlencenin formuna ve cazibesine de sahiptir. To Have and Have Not eğlendiricidir ve Bogart mitini gidebildiği yere kadar öne sürer, ancak bu durumda, gerçekçi Renoir’nın bile tuhaf olabileceği hesaba katıldığında da, bir tuhaflık yoktur. Son olarak The Eclipse, artistik olarak ayakları üzerinde durur ancak her zaman daha geniş bir dünyanın sorunlarına bakar, kendi içine dönük olmaktan uzaktır.

Olası kombinasyonların sayısı ve bu kombinasyon seviyeleri sonsuzdur ve model tarafından verilen kriter bu filmlerin neden iyi ya da kötü olduğuyla son derece ilgisizdir. Bu mantıklı görünebilir, böylece, model tamamiyle ortadan kaldırılabilir.Sorun kimsenin bunu yapmak istememesidir. İki yıl önceki kritik bir tartışma, Tanım ve Oxford Görüşü’nün içten içe çift kutupluluğu kabul ederek tarafını belirleyen ve karşı tarafı cephelerini bırakmaya zorlamak ve gerekirse yok etmek için yaylım ateşine tutan iki tarafı içerdiğini söyler. Son zamanlarda, bu savaş,daima temel bir karşı kutup üzerinde yükselen ve anlaşmazlıklar alanında süren bir çekişmeye dönüşmüştür. Yine bir soğuk savaşın içindeki taraflar, doğrusunu söylemek gerekirse, tarafsız bir bölgenin ortasında film tanımlamalarını kendilerine uyarlamayı denemeye eğilim gösterirler.

Bir western hatta bir müzikal, gerçek hayat durumlarını aydınlatan gerçekçi fimler olarak gösterilebilir ve ideal modele asimile edilirken, humanist bunun kendi tanımlaması olduğunu iddia eder. Tersine, Caheirs okumuş donanaımlı bir seyirci, herhangi bir filmi hırsızlama şekilde kaplamak için kendi alanını genişletir ve Viridinia gibi bir filmi bir derecede kendi modeline uyarlayabilir ( iyi ve tatmin edici bir sinemanın içeriye dönük bir bakış ideali).. Bu, ortak olan alana, karşı tanımlamalarla bakma alışkanlığı, doğrudan uyumsuzluktan çok daha fazla bir kızgınlığı ortaya çıkarır. Bu da kaçınılır bir durumdur- ya da öyle olmalıdır.

Uç pozisyonların sadece üstü kapalı biçimde tutulduğunu söylemiştim. Bu pozisyonları kategorik olarak tutanların dergilerde yazanların tümünün olmadığını söylemek daha yerinde olur. Aşırı humanist pozisyonu, sadece sinemaya arasıra giden ve onun hakkında bir duyguya sahip olmayan kişiler tarafından tutulur. Naif sinema delisi pozisyonu, rahatsız edici bir biçimde belirli filmlere çok düşkün olanlarca sahiplenilir. Bu, ne Movie’ de ne de Cahiers yazarlarının kesin ya da belli oranda açığa vurulan bir pozisyonu değildir.Bu yazarlar benim donanımlı sinema sever demeyi tarcih ettiğim kişilerdir. Onlar, son dönem Andre Bazin geleneğinde, naif pozisyonu terketmemişler, ancak çeşitli yollarla bunu geçmeyi ya da aşmayı amaçlamışlardır. Bazin’in en iyi halinde büyük ve sezgileri kuvvetli bir eleştirmendir ve ikincil olarak bir mitler katilidir. Bazin en kötü halinde bir ahtapot gibi yazar, vantuslarını tüm yönlerde herşeyi kucaklayacak şekilde tüm yönlere uzatırlar. Ve “sinemanın varoluşu onun önde gelen özüdür” ve “Tüm gerçeklik tek bir plan üzerindedir” gibi önermelere dönüşen anlaşılmaz koyu mürekkep damlalarını fışkırtmıştır. Bu türden önermelerin radikal uygulamaları, Bazin’i ve onun takipçilerini hemen yanıbaşındaki naif sinemaseverlerin dünyasını soğurmalarını ve başka bir değilse, sinemayı Kesin olanla birleştirmelerini sağlamıştır. Ne yazık ki ahtapot istiridyeyi yutmayı başarsa da hiç bir zaman ilk önce kabuğunu kırmayı başaramamıştır. Bazin’in sineması tamamiyle kendine dönük kalmıştır.

Metafizik jargon sinemanın gerçekle olan ilişkisini aydınlatmaktan uzaktır ve yeni sinemaseverin, biraz daha kafası karışmış ve akıl karıştırcı olmanın ötesinde, son bağlamda eskisinden pek bir farkı yoktur. Tamamiyle bağışık değilse de Movie metafizik çılgınlık konusunda babasından daha az ıstırap vermektedir. Cahiers’e olan borcu, ana çizgilerde dergideki karşı çıkma eğiliminedir. Bunun dışında naif pozisyona sıkı sıkıya bağlıdır. Eğer Movie yazarları incelemelrinde bir filmin içeriğini açıklamak için çok fazla yer bağışlıyorlarsa, bunun nedeni, içeriğin,perdede gerçekten neler olduğu ve kamera hareketleri ve yapıyla ilgili olmasıdır.

Eğer onlar Preminger’in İsrail hakkında söylemek zorunda oldukları ve Rosselini’nin Vanina Vanini’de özgürlük hakkında söylemek zorunda oldukları hakkında kafa yoruyorlarsa, bunun nedeni Preminger’in (bu durumda belki Rosselini’nin) bunu söylemesidir ve Preminger ve Rosselini Donen, Minelli ve Hawks gibi Doğru Kilise’nin üyeleridir. Birçok peygambere sahip olsa da bir tane Doğru Kilise vardır ve neredeyse mistik ve tamamıyla Hermetik bir sinema deneyimi olan tek bir kült bulunur. Halen eksik duran şey istiridyenin kabuğunu açmak için bir girişimin bulunmamasıdır. Şu an metafiziğin anaforu içinde yutulmamıştır, fakat yalan söylemesi için bırakılmıştır.- dini saygının kutsanmış bir nesnesi ve naif bir şekilde yaratıcısının niyetini saygın bir yere koyması beklenen

Ne Cahiers ne de Movie naif sinema delisi pozisyonunu aşmak ya da geçmeye girişmemiş ve bu pozisyonu daha kabul görür kılmak için bir şey yapmamıştır. Gerçekte, hayranlığını saf sinemaya ayırmış olan sinemasever Antonioni, Resnais ya da Bunuel’i peşin peşin düşünmeden seven donanımlı sinema seyircisinden daha güvenli bir yerdedir. Antonioni onu iletişimsizliğin denizine sürüklediğinde veya Bunuel burjuvazinin ikiyüzlülüğünü sirkeye batırılmış ıslak bir sünger gibi suratına fırlattığında, ya da Resnais, Guarnica, Nuit et Broulliard veya Hiroshima da ıstırapların hatırlatmasını bilincine batırarak yaptığında, donanımlı sinema seyircisi “ Ama bu sanat,hayat değil, sadece hayat değil ama sanat” ağlayışına sığınamayacaktır. Bazin Bunuel’in Las Hurdes’inin insan sefaletinin bir allegorisi olduğunu söyler ve bu insan sefaleti, allegori içinde “Güzellik”e dönüşmüştür. Bazin yanılıyordu. Las Hurdes bir metafor değil bir gerçektir ve güzel falan da değildir. Las Hurdes, Virdiana, Nuit at Broulliard ve hatta L’Avventura uç durumlardır. Bazı filmler acıklı ve dokunaklıdır veya söylendiği üzere ıstırabı akla getirirler. Istırap çekmek büyük sanatın tek konusu da değildir. Ama tartışma değişmeden kalır. Filmlerin çoğu, büyük ya da küçük ölçüde kendine dönük sinema deneyiminin sınırlarını aşarlar. Ve her film tek başına sinema tarafından sağlanan deneyimine bağlı olmaktan çok bir şekilde iç veya dış deneyimin daha geniş alanlarına bağlıdır. Onu aştığı durumlarda bile sinema gerçek üzerindeki bir parazittir ve mitler bile ait olacağı bir dünya olmadan ne iseler o olamazlar. Sinemayla uğraşmak, temelde akıl ve dış dünya arasında ama aynı zamanda fantezi ve psikolojik düzeydeki deneyim arasındaki karmaşık objektif ve subjektif  ilişkilerle uğraşmak anlamına gelir. Bu yavan (veya yavanlıklar serisi) olabilir ve tekrarlamaya gereksinimi yoktur. Fakat benim dikkate aldığım bazı davranışlar rehberdir ve yavan, basmakalıp değildir ve bunu bir kez daha söylemekle bir şey kaybetmeyiz.