Kinorama 7, 2004

Louis Marcorelles

Çeviren: Burak Benk

 

Araştırmaya kalktığınızda hakkında eli yüzü düzgün hemen hiçbir yazıya ulaşamadığınız, 60’lı yılların sonunda efsaneleşme aşamasına gelerek neredeyse unutulmaya oynayan Sinema-Gerçek (Cinema-Verite) akımı bir belgesel sinema akımıdır. Bu yazı, akımın hemen bütün kökenlerinin temsilcilerinin bir araya geldiği bir buluşmanın öyküsünü anlatmaktadır. Dergimiz unutulmaya ve silinmeye karşı bir eylem olarak, Sightand Sound dergisinin Yaz-1963 sayısında yayınlanan bu yazının sizlerle buluşmasını sağlamayı bir görev olarak görmektedir. Akımlarla ilgili herhangi bir kitapta adı bile geçmeyen bu akımın önemini, tırmanışta olduğu ve kendine yeni anlatım formları aradığı bir dönemde verdiği bazı yapıtlar aracılığıyla açığa vuran bu yazı, döneminin çok yönlü ve yönetmenin özgünlüğünü kutsayan anlayışını ortaya çıkarması açısından bir kaynak niteliği taşımaktadır.

 

Birkaç ay önce Lyons’ta gerçekleşen üç günlük bir konferans, son günlerdeki herhangi bir sinema deneyimi kadar inanılmaz derecede kışkırtıcıydı. RTF (radyo ve televizyon) bünyesindeki Araştırma Servisi’nin yol göstericisi ve bir musique concrete düşkünü olan Pierre Schaeffer, oldukça aceleyle isimlendirilmiş güncel bir film hareketi olan cinema-verite’in önde gelen temsilcilerini Lyons’ta bir araya getirmişti. ABD’den Robert DrewRichard LeacockAlbert ve David Maysles kardeşler; Kanada’dan Michel Brault; Fransa’dan Edgar MorinJean Rouch ve Mario Ruspoli gelmişti. JorisIvens ve Georges Rouquier de görkemli geçmişle ilişki kurmak için oradaydı. İngiltere’de çalışırken Nice Time’ı yapan ama şimdilerde çalışmalarının tümünü kendi ülkeleri olan İsviçre’de gerçekleştiren Claude Goretta ve AlainTannerÖzgür Sinema’yla ilgili bağlantıyı sağladı; Godard ve Truffaut’nun kameramanı Raoul Coutard ise bizlere Yeni Dalga’yı hatırlatmak için gelmişti. Birçok teknik uzman ve araç-gereç üreticisi arasında Nagra kayıt-cihazının yaratıcısı İsviçreli mühendis Kudelski ve kendi adını taşıyan ultra-hafif kamerayı tasarlayan Fransız Andre Coutant da Lyons’da bulunuyordu. Richard Leacock ve Albert Maysles de kendi özel kameralarını yanlarında getirmişlerdi.

 

Bu konferans, hem yeni sinematik tekniklerin evriminde televizyonun oynadığı temel rolü, hem de bu tekniklerin yol açtığı estetik sonuçları çıkarsamada televizyonun gösterdiği başarısızlığı ortaya koyuyordu. Bu çeşit bir işin Fransız televizyonunda yapıldığını görmek özellikle keyif kaçırıcıydı ve insanların ekrana çıkıp konuşmasının gerçeğin tümüyle ortaya çıkmasına yeteceği gibi basit bir düşünceye dayanan bu anlamsız TV gevezelikleri karşısında Leacock’un tahammülsüzlüğü anlaşılır bir hal alıyordu. Burada sinemanın gerçek işi ve dinamizmi bir hiçe indirgeniyor ve sahte bir entelektüel yüzeyin altında entelektüel tembellik zafer kazanıyordu. Bu Fransız televizyon yönetmenlerine karşı adil olabilmek için, onların hala çoğunlukla ağır ve idare etmesi güç teçhizatlarla çalışmak zorunda kaldıklarını hatırlamak durumundayız. Herşeye rağmen gerçeği ortaya çıkarmanın, hangi biçimi alırsa alsın, neredeyse ölümcül bir günah olduğunu düşünüyor görünmeleri, bazı yurttaşlarımdaki gerçek kusurun tabiatlarından kaynaklandığı izlenimini uyandırıyor.

 

Lyons’daki tartışmaları iki kişi yönlendiriyor ve bu, sinema hakkındaki iki temel ve birbirine zıt eğilimi ifade ediyordu: Richard Leacock ve Jean Rouch. Ve aslında bakış açılarındaki bariz düşmanlığın, yalnızca olayları farklı yerlerden görüyor olmalarının uyuşmazlığından değil, daha çok iki uygarlık  biçimi arasındaki anlayış farkından, Fransızlık ve Anglo-Saksonluktan kaynaklandığı izlenimini uyandırıyordu. Leacock, bir çeşit sinematik Rousseauculuk varsayıyordu, bazı yerlerde ustası Flaherty’yi tekrarlayarak: insanları ve nesneleri doğal hallerinde ortaya serelim, gerçekliğin devinimini tekrar keşfedelim ve böylece sinemayı, dünyanın güzelliğini açığa çıkarmak olan birincil işlevine döndürelim. Rouch için -ki şaşırtıcı bir şekilde onun da Flaherty’ye hayranlığı daha az değildir- asıl mesele, çok basit olan gerçeklerden kaçınmak, ilkel ve uygar yaşamın benzer biçimde bize empoze ettiği sosyal komedinin özüne nüfuz etmeye çalışmaktır. Leacock, anlam ve yorumlara zorlamaya çalışmakla, insanları basitçe kendileri olmaktan alıkoymakla eleştirir Rouch’u. Buna karşılık Rouch da, “Amerikan tarzı yaşam” fikrinin içerdiği her şeyi büyük bir rahatlıkla ve eleştirmeksizin kabul etmesiyle, fazlasıyla düşüncelere dalmış bulduğu tavrını eleştirir Leacock’un. Tartışma çözümsüz kalır. Eklemeliyim ki, sinemadaki bu heyecan verici ve devrimci hareketin iki öncüsünü bu kadar sürüncemede kalmış bir anlaşmazlık halinde görmek cesaret kırıcıdır.

 

Robert Drew ve Richard Leacock, geçen sonbahar ve kışın yoğun biçimde üstünde çalıştıkları iki filmin dünya galasını Lyons’ta gerçekleştirdiler: Gregory Shuker’in düzenlemesini yaptığı, Richard Leacock’un aktif işbirliğiyle çekilen The Chair; ve çoğunluğunu DrewAssociates’in arkasındaki üçüncü kişi olan Donald Pennebaker’in kotardığı Jane. Bu filmlerin son kurgularında Robert Drew’un oynadığı temel rolü de belirtmek gerekir: son karar ve sorumluluklar onundur. Belki bir gün, Life’ın eski muhabiri, tutkulu bir sinema düşkünü, film eleştirisinin SherlockHolmes’u olan biri, Robert Drew ve Richard Leacock ortaklığında her ikisinin üstlendikleri farklı rolleri açığa çıkarabilir. Ve başlangıç noktası da, Drew’un, yaptıkları işlerden her zaman “beyazperde gazeteciliği” diye bahsetmesi, fakat Leacock’un bu terimi hiç kullanmaması olabilir. Ama belki de, ne kadar dikkate değer olsa da, onların girişimi asıl kişiliğini, ancak ikisi de yaptıkları tarzdaki sinemanın bile her filmin arkasında tek bir yaratıcı zihni gerektirdiğini kavramaya hazır olduklarında kazanacak. Bu gerçeği arayış öznelliğe gereksinim duyduğunu itiraf edebildiğinde, kurgu film kendi alanındaki haklarını yeniden ele geçirdiğinde; doğrudanlığını ve bizi insanlarla özel bir düzeyde yakınlaştırarak biraraya getirme yetisini cinema-verite’den alan bu yenilikçi sinema, misyonunu yerine getirmiş olacaktır.

 

Bu arada, söylenmelidir ki, Lyons’taki seyirci The Chair ve Jane’i aynı zamanda hem heyecanlandırıcı, hem de kafa karıştırıcı bulmuştur: İki film de Leacock için, arzuladığı gibi çelişkili tepkiler uyandırarak kesinlikle tatminkar olmuştur. Jean Rouch, iki filmden de etkilendiğini, fakat aynı zamanda sert biçimde olumsuz olmalarından rahatsızlık duyduğunu belirtmiştir. Geçen temmuzda New York’tayken Negro Paul Crump’un kaderi -ki davası The Chair filminin konusudur- Chicago’da belli olmuştu. DrewLeacock ve meslektaşları -her ne kadar film, getirdiği yorumla tuhaf bir biçimde muğlak olsa da- ciddi olarak çalkalanmalarına yol açan bir konuya tepki gösterdiler. Mesele, eyaletin, hapiste geçirdiği dokuz yılın ardından tümüyle başka birine dönüşmüş bir suçluyu elektrikli sandalyeye yollayacak ahlaki hakkının artık olmamasıydı. Eğer Crump elektrikli sandalyeye gönderilseydi, film adaletsizliğin su götürmez bir kanıtı olarak baki kalacaktı. Eğer affedilseydi (ki öyle oldu), yapıtın durumu herşeye rağmen çarpıcılığını kaybetmeyecekti. Peki o zaman niye film hakkında bir hoşnutsuzluğumuz var?

 

Buna karar verebilmek için, bize sunulduğu haliyle filmin yapısını ayrıntılı biçimde analiz etmemiz gerekecek; vurgunun Crump’tan, avukatı olan Don Moore’a ne kadar kaydığını hesaba katarak –çekim şartlarının ve nerede, nasıl çekilmek istendiğiyle ilgili özel sorunların zorunlu bir sonucu olarak-; ve daha basit insani gerçeklerin kurgu esnasında, nereye kadar Hollywood tarzı belirsiz uydurma unsurlara kurban edildiğine dikkat ederek. Filmdeki bir sekans tümüyle Richard Leacock’ın işi ve oldukça da sıradışı: Don Moore ofisinde iki telefon beklemektedir, ki ilkinden, jürinin, müvekkilinin ölüm cezasını hafifletme kararına varıp varmadığını, ikincisinden de, Illinois Valisi’nin ceza indirimini kabul edip etmediğini öğrenecektir. Telefonlar gelir; sonuçlar adildir. Rahatlayan Moore, birdenbire, dava nihayet bittiği için artık tadını çıkarabileceği huzur üzerine doğaçlama bir şiir söylemeye başlar. Kamera burada öznesiyle birleşmiş gibidir ve sonuç, ancak sinemanın bu derece bir yoğunlukla yakalayabileceği lirik duygu patlamalarından biridir. Aniden, bu yöntemleri kullanıp, onlardan bir karakteri tüm derinliğiyle göstermek için yararlanacak bir kurgu sineması hayal ederiz.

 

Jane, aktris Jane Fonda’nın bir yıldız olarak Broadway’de ilk defa sahneye çıkışıyla ilgilidir; filmin kusurları ve üstünlükleri çoğunlukla benzerdir. Her ne kadar kabaca olayların kronolojisine uygun bir düzen kurgu esnasında oluşturulmuşsa da, konunun inşa edilişi sorunlu. Ve boşlukları sonradan yamamak yeterli olmuyor. Çoğu zaman hatırı sayılır bir ustalıkla ve hoş Bayan Fonda’nın tam işbirliğiyle çalışan Pennebaker ve ekibi bizi sahne arkasına davet ediyor. Onu, küçük bir New York tiyatrosunda oldukça sıradan bir oyun için prova yaparken; ardından, şehir dışı denemeleri olarak Philadelphia ve Wilmington’da oyunculuğunu kusursuzlaştırırken; ve sonra da, dehşete düşmüş New York eleştirmenlerinin önünde Broadway açılışında izliyoruz. Açılıştan sonra eve gidip gergin bir şekilde ilk eleştirileri okurken görüyoruz. Oyun tam bir başarısızlık oluyor –aslında öyle olması gerçekten muhtemel görünüyordu. Oyunun sonlandırılmasına karar veriliyor ve şirket bu kararı tartışmak için son defa toplanıyor. Şafak vakti Jane ve yönetmeni Andreas, ki aynı zamanda nişanlısıdır, tiyatroyu terk ediyorlar. Oyunun afişleri çoktan kaldırılmıştır bile.

 

İnsan, filme harcanan yaratıcı çabayı takdir ettiği kadar ne olduğunu tam kestiremediği bazı tereddütlere de düşüyor. Öncelikle –burada Rouch’un anlaşılır bir nedeni vardır-, filmde tüm bu koca Amerikan şov dünyası mitine dair bir eleştirellik önerisi yoktur, ki William GibsonThe Seesaw Log’da bu bulaşıcı deliliği olağanüstü bir biçimde incelemiştir. Ve sonra, insanın kendine sorması gerekiyor: Sidney Lumet, iyi bir senaryonun yardımı, Franz Planer’ın takdire şayan kamera çalışması ve Susan Strasberg’in performansıyla Stage Struck’ta bu işi çok iyi yapmadı mı? Cevaplaması incelik isteyen bir soru bu. İlk izlenim düzeyinde, film çekilirken bir şeylerin gerçekten olmasına dair somut his anlamında Jane bütün kartları elinde tutuyor. Bir çekimde gerçek Jane Fonda’yı sahne korkusuyla titreyerek sırasını beklerken, ve bir başkasında, sahneye çıkmış, oldukça yapay bir performans sergilerken gördüğümüzde, sorgulanan daha ziyade dramatik sanatın kendisi oluyor. Leacock tarzı sinemanın eşsizliği bu çeşit ayrıntılarda ortaya çıkıyor. Sinema oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğunun aynı olmadığını; ve Jane Fonda’nın kendisinin, Joshua Logan tarafından yönetilen Tall Story filminde sergilediği performansında daha az yapay, müthiş spontanlığıyla “gerçek” Jane Fonda’dan daha farklı olmadığını farkediyoruz. Belki de Donald Pennebaker, oyuncularının Jane’de sahnede olmadıkları zamanki gibi oynadığı bir gerçek kurgu film yapmalıdır.

 

Daha önce DrewAssociates’te çalışan Albert ve David Maysles kardeşler, Boston’lu tanınmış film adamı Joe Levine’ın yaşamı ve çalışmalarıyla ilgili filmleri Showman’le bize bazı soruların cevabını vermemizde yardımcı olabilir. Burada filmin konusuyla ilgili herhangi bir yapay “belirsizlik” iddiası ve kendi kendine yetme durumu yoktur. Film ne duygusallaştırılarak, ne de herhangi bir kötü niyetlilikle yapılmıştır. Levine’ın kendisi, bu çarpıcı portresine ne tepki verirdi bilemiyorum. Ama şüphesiz ki film, bu tipik Amerikan başarı öyküsüyle ilgili son bir yıl veya daha fazla sürede büyük Amerikan dergilerinde sarfedilen tüm sözleri yerli yerine koymaktadır. Albert Maysles kamerada, kardeşi David ses ekipmanlarında olmak üzere, New York, Boston, Hollywood, Roma ve Cannes’da festival zamanlarında Joe Levine’ın izini sürmüşler. Yorum olmaksızın, bizleri, büyük iş pazarlığının bu garip törenine, Cannes’da Carlton Oteli’nde Levine’ın bir Avrupalı dağıtımcıya eşsiz jargonuyla “Sen benim filmime iyi davran, ben de sana çok iyi davranayım” şeklindeki açıklamasına tanıklık ediyorlar.

 

Geçen yaz New York’ta filmin kurgulanmamış halini gördüğümde takdire değer bir materyal olduğunu düşündüm, ama yine de, kurgulama esnasında bununla ne yapılabileceği ve sonucun ne olabileceğini kestirmek zordu. Albert Maysles’le filmin nihai halini tartışırken, Eisenstein tarzı bir montaj planlıyor olabileceğini sandım. Ama yalın, kısaltılmış ve Norman Rosten tarafından yazılıp seslendirilmiş beylik fakat titiz bir yorumla son haline kavuştu Showman.

 

Drew ve Leacock filmlerine yönelttiğim tarz eleştiriler bu filmin önünde yerle bir oluyor. Sanırım bunun için bir neden, hatta sadece bir neden, görebiliyorum: Albert Maysles’in kamerasıyla durmadan yaptığı ilham verici çalışması –ve tabii, eşzamanlı ses kaydı. Mesela özellikle, kameranın bizi ofisinde oturup konuşmakta olan Joe Levine’leyüzyüze getirmek için, ayakta olan iki kişi arasından geçiş biçimini düşünüyorum. Levineve meslektaşları konuşmalarını sürdürürlerken kameranın 45 derecelik bir açıyla sola dönüp, belirli bir an için Levine’ı perdede tek başına çerçeve içine alması. Burada kameraman ve öznesi arasındaki bağ öyle yakın görünüyor ki, aralarında işleyen bir çeşit değiş tokuştan bahsedebilir insan.

 

“Biz sadece film yapmayı seviyoruz”, Albert Maysles’in, kendi ilk dönem filmlerini unutan ve Maysles’leri “sanat” üretmedikleri ve formsuz, biçimsiz olana yönelik tehlikeli modern tutku uğruna çok fazla şeyi harcadıkları için eleştiren agresif Roberto Rossellini’ye verdiği muhteşem yanıttı. Rossellini’nin kendi VaninaVanini’si, o fazlasıyla güzel film, anlamsız bir estetizmin ne kadar tehlikeli olabildiğini gösterir. Ve, sinemada bu kadar samimi bir inanç itirafını duymak yüreklendiriciydi.

 

Bu deneylerin zıt kutbunda Jean Rouch’un, hiçbir şeyin önceden düzenlenmeden, prova edilmeden veya tekrar sahnelenmeden doğrudan filme alındığı La Punition’ıdurur, ki bu, Rouch’un Chroniqued’un Eté ve Rose et Landry’den hemen sonra, 1960’da National Film Board of Canada için Abidjan’da (Afrika) çektiği bir “psikodrama”dır. Leacock ve MayslesKardeşler’in aksine Rouch, filmlerindeki insanların kendi kendilerinin ses kayıtçıları olmalarını sağlar; klapa veya kravatlarına taksınlar diye minyatür mikrofonlar verir ve böylece hem onları her yerde takip edebilir hem de sesleri senkronize bir biçimde kayıt edebilir. Başka bir deyişle, başlangıçta, yönetmen ve beyazperdedeki yorumcuları arasında bir suç ortaklığı vardır. İki gün süresince kesintisiz filme alınmış olan La Punition, bizlere, Rouch’un La Pyramide Humaine’indeki genç kızı, felsefe okumakta olduğu Paris okulundan henüz atılmış Nadine Ballot’u gösterir. Gezinmeleri sırasında çeşitli insanlarla karşılaşır: kendisine aşık olduğunu ilan edip sonra onu terk eden bir öğrenciyle, kendisiyle beraber yaşamasını isteyen orta yaşlı bir adamla. Oyuncular yazılı bir metin olmadan, ama kısmen yönetmen tarafından onlar için hazırlanmış bir yolu izlerler ve sonuç kesinlikle tatmin edicilikten uzaktır. Becker’in Edouard et Carolin’inde Caroline rolünü oynayan Anne VernonUNESCO Film Club’da yapılan bir tartışma toplantısı esnasında, yaşlı adamlı bölümdeki oyunculuğun yapaylığını göstermekte hiç zorluk çekmez. Nadine Ballot da kendi karakterinin, sahneye koyduğu biçimiyle kendisine oldukça gerçek dışı geldiğini kabul eder.

 

Rose et Landryde Rouch, biri erkek diğeri kız olan iki Afrikalı öğrenci arasındaki konuşmayı, geçmiş ve şimdinin nasıl iç içe geçtiğini, atadan kalma geleneklerin bu Afrikalı entelektüellere hala ne kadar yakın göründüğünü ve her ne kadarını özümseyebiliyorlarsa da bizim beyaz uygarlığımızın onlara hala nasıl yabancı ve gizemli geldiğini; ikisinin diyaloğundaki ritmi esas alıp cross-cutting’le (çapraz-kesme) göstererek, neredeyse Griffith’inkini hatırlatan bir sadelikle sahneye koyar. Rouch’un direktifleri doğrultusunda National Film Board’dan Jacques Godbout’ın kurguladığı film, yönetmenin, konuşma ve dil yoluyla hakiki bir çatışmayı ortaya çıkarma düşkünlüğünün sınırlarını zorlar.

 

Rouch’unki özellikle bir düşünce ve tartışma sinemasıdır ve her zaman için sanatın düzlemini terkedip bilimsel araştırmanınkine girme noktasındadır. Yalnızca tesadüfen bir gösteridirki bu, bir eleştiri olarak görünebilir. Ama bu, Moi un Noir’ın yaratıcısının bize test ettirip sorgulatmak istediği film denen gösterinin doğasıdır; hem toplumsal işlevi açısından (iletişimin önemi) hem de estetik işlevi açısından (gerçek nerede başlar ve nerede biter?). Rouch da Leacock da kendi farklı yollarıyla bizi çıkmaz yollara doğru yönlendiriyor görünüyorlar ve belki de Kanada’dan MichelBrault’un çalışmaları bunda bir çıkar yol sunuyor bize: Mario Ruspoli’nin Les Inconnus de la Terre ve Regard sur la Folie’sinde olduğu gibi Brault’un Chroniqued’un Eté ve La Punition’unda da kameranın kontrolü kendisindedir ve hızlıca ardarda yaptığı bu iki film, daha iyi bir kelimeye ihtiyaç duymamıza rağmen hala cinéma-vérité demek durumunda olduğumuz akımın perspektiflerini genişletir görünmektedir. Verili bir tema üzerine kolektif bir doğaçlama olan, tümüyle Montreal Üniversitesi öğrencileri tarafından  tasarlanmış, oynanmış ve üretilmiş, ancak Brault’un çektiği ve Film Board’dan Gilles Groulx’un kurguladığı, diğerlerinden daha az önemli çalışması Seul ouaveclesautres pek sempatiktir. Nicole adında genç bir öğrenci üniversiteye döner. Düşünceleri erkeklere odaklanmıştır, ama en fazla önem verdiği kişi olan Pierre her zaman başka şeylerle meşguldür. Tüm üniversite kampüsü ve Nicole’ün çevresindeki herkes aşkla meşgul görünmektedir. Çoğu zaman  telefoto lensle filme aldığı ve kamerasına sabitlenmiş bulunan üç lensi kullandığı filmde Brault, oyuncularını (ki taşınabilir mikrofonlar kullanmaktadırlar) tüm hareketlerinde serbest bırakmıştır. Gerçek bir gençlik hissiyatı, daha önce öğrenci yaşamı üzerine izlediğimiz çoğu filmin net bir biçimde yapay görünmesini sağlayacak kadar başarıyla aktarılmıştır. Ama Michel Brault’un yakın zamanda tamamladığı filmi Pour la Suite du Monde çok daha önemli bir çalışmadır ve burada yapılabileceğinden daha uzun bir değerlendirmeyi gerektirir. Kanada folklorü uzmanı olan Pierre Perrault’un işbirliğiyle yapılan film, Quebec’in elli mil kadar uzağında, Saint Lawrence nehrindeki bir adada yaşayan, Fransızca konuşan küçük bir Kanadalı topluluk üzerinedir. PerraultBrault ve ses mühendisi Marcel Carriére, konuşulan dilin hala 17.yy Fransızcası olduğu, insanlarının belli yönlerden Nanook Eskimoları’ndan pek de farklı görünmediği, fakat kaçınılmaz olarak modern uygarlıkla bağlantıları bulunan köyde bir yıl yaşamıştır. Perrault ve Brault, kendi içine kapalı bir toplulukta, bir çeşit iş senfonisi ortaya koymuştur. Peki böylece, bu meşhur cinéma-vérité’ye nihayet yakışacak başyapıtı ortaya koymuşlar mıdır? Tam olarak değil. Hala cinéma-vérité’nin Nanook’unu bekliyoruz. Ama bu filmde, kurgunun tüm ritmi, akımın değerlerini yeniden keşfeder. Basit bir anlatım biçiminin ötesi vardır; ses kaydının oynadığı rol temeldir. Geçmişin büyük belgesellerinde eksik olan her şeyi farketmemizi zorunlu kılan, daha acil, daha capcanlı bir biçim ortaya konmuştur. Konuşma dili, kendi hakiki yerini geri alır filmde: hareketin tüm ritmine içkinleşmiş, daha sonraki bir aşamada eklenmemiştir filme.

 

Cinéma-vérité kendi içinde her çeşit sanatsal sorunu barındırır ve Pour la Suite du Monde gibi bir film bunların çözümünde ilk aşamayı oluşturur. Buradan hareketle, bir dramatik sinemanın, kurgusal inceliklerini bu direkt çekim yöntemlerini kullanarak nasıl zenginleştirebileceği sorununa yöneliriz. Bu yön, şimdi sinemada yüce sanat olarak addedileni daha zenginleştirici bir yere vardırabilir mi? Eğer katıksız belgesel ile kurgusal sinemanın nihai bir bir araya gelişini hayal edemiyorsak, Brechtvari tiyatronun bazı epik özelliklerini beyazperde için tekrar keşfeden bir sinemaya varabiliriz. Yaşandığı biçimiyle bizi gündelik yaşama yakınlaştıran cinéma-vérité, katı ve çabuk kuralların olmadığını ve deneyimin testler ve keşiflerden oluşan bir süreklilik olduğunu keşfetmemize yardım edebilir.