Eleştiri


Kendi Üzerine Düşünen Sinema: Üç Maymun

Pınar Yıldız 

pyildiz@media.ankara.edu.tr

 

Giriş

Bu yazı, Üç Maymun filmini Harry Tuttle tarafından ortaya atılan contemplative sinema  kavramıyla analiz etmeye çalışacaktır. Tuttle contemplative sinemayı geleneksel anlatıyı reddeden, minimalist bir dil ve atmosfer geliştirmeyi amaçlayan; müzik, aksiyon kurgusu, melodram ve yıldız oyuncu kullanmayan, sınırlı diyalogun yer aldığı bir tür olarak tanımlar. Kavram Ingmar Bergman, Wong Kar-Wai, Michelangelo Antonioni ve Theo Angelopoulos gibi yönetmenlerin sineması için kullanılmaktadır. Türkiye’den ise Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler (2006) ve Üç Maymun (2008) filmleri ile Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta (2007) filmi contemplative sinema örneği olarak tartışılmıştır.

Geniş ve kaygan bir zemini olan kavram, “imgesel düşünme” yoluyla sinema olmadan düşünemeyeceğimiz, ifade edemeyeceğimiz bir dilin olanaklarını sorgular. Bu anlamda günümüz contemplative sinema yönetmenleri diyalektik hikâyeyle yer değiştirebilecek yeni görsel bir dil arayışı içindedirler. Türk sinemasında bu arayışın en önemli ismi kuşkusuz Nuri Bilge Ceylan’dır. Bir contemplative sinema örneği olarak Üç Maymun bize zengin bir çalışma alanı yaratmaktadır. Yönetmenin filmleri sanat sineması, auteur ve minimalist kavramlarıyla tartışılmıştır. Tüm bu kavramları da içeren ancak yeni bir tartışma zemini yaratan contemplative sinema kavramının Üç Maymun filmi ile kesiştiği pek çok nokta bulunmaktadır.  

 

Contemplative Sinema

Contemplative sinema, Tuttle tarafından ortaya atılan anlamıyla geleneksel anlatıyı reddeden minimalist bir görsellik ve dil oluşturmayı amaçlamaktadır. Kuşkusuz bu tanımın geliştirilmesinin yanı sıra sınırlandırılmaya da ihtiyacı vardır. Defining Contemplative Cinema adlı yazıda böyle bir gereklilikten yola çıkılarak contemplative sinema kavramını belirleyen beş özellik sıralanmıştır:

Zaman: Zaman kavramı çekimlerin uzunluğu, zamanın geçiş süresinin algılanışı, eylemlerin ya da eylemsizliğin sürelerini ifade etmektedir. Contemplative sinema örneklerinde uzun çekimler ve eylemler arasında ölü zamanlar bulunmaktadır. 

Boşluk: Bu kavram hikâye açısından boşluğu ya da bir uyarıcının yokluğunu ifade eder. Filmlerde boşluğun, ifadesizliğin görüntüleri yer alır. Boşluğun görüntüsü olarak duvarlara,  özelliği olmayan manzaralara, örneğin arkası dönük bir adamın beyaz yağmurluğuna odaklanan çekimler örnek verilebilir. Anlamsız görüntüler (blank image) başka bir ifadeyle belirli bir anlama kavuşturulamayan, hikâyeyi ilerletmeyen ya da nedensellik üretmeyen görüntüler contemplative sinema örneklerinde sıklıkla karşımıza çıkar. Dolayısıyla boşluğun, eylemsizliğin görüntüleri bu türün karakteristik özelliklerinden biridir.

 

 

Hikâyenin, olay örgüsünün arka planda yer alması: Contemplative sinema hikayeyi ve olay örgüsünü tamamen dışlamaz sadece arka plana iter. Filmin ilgisi harekette, hareketin detaylarındadır. Hikâyeden bahsedilir ancak filmin hikâyesi kendisini açık etmez. Film biçim yoluyla anlam üretir bu nedenle hikâye öne çıkmaz.

Psikoloji ve karakterlerin minimalist olması: Karakterlerin düşüncelerine ve duygularına dair açık, anlaşılır bilgiler verilmez. Seyirci karakterlerin yalnızca şimdiki zaman içinde ne durumda olduklarını bilir. Çok az hareket ve geleneksel karakter gelişimi görülür.

Sosyal, politik ve kültürel konuların arka planda yer alması: Bu tür konular filmden soyutlanmaz ancak merkezi bir konum da teşkil etmez. Filmde politik ya da sosyal işaretleri görmek mümkündür ancak çerçeve içinde belirli bir anlam üretmek için yer almazlar.

Contemplative sinema yönetmenleri sözel olmayan görsel bir dilin peşindedir. Çekimlerle belli bir mesaj vermeye çalışılmaz; devamlılık ve zaman aracılığıyla belli bir atmosfer yaratılmaya çalışılır. Minimalist bir görsel yapıları eylemsizliği, durgunluğu, uzun çekimleri ve yavaş kamera hareketlerini ifade eder.

Kuşkusuz bu özellikler sanat sineması tanımlamasında da yer alır. Ancak sanat sineması ana akım sinemanın karşıtı/negatifi olarak tanımlanır. Contemplative sinemada yeni ve farklı olan sinemayı sinema olarak, kendi başına tanımlama çabasıdır. Sadece sinemaya özgü, kendi özünden kaynaklanan bir tanımın izi sürülmektedir. Burada önemli olan düşünmenin “imge” yoluyla gerçekleşmesidir.

İmge yoluyla düşünmeyi açıklayan yazılardan biri olan What is Contemplative Cinema yazısında Adrian Chan bu sinemayı, filmin içinde, direkt olarak düşünemeyeceğimiz, yalnızca düşüncede hayal edebileceğimiz bir düşünme şekli olarak tanımlamıştır. Yazara göre sinema bizden farklı olarak görüntüler/imge yoluyla düşünür. Bu anlamda sinemasal düşünme direkt ve görüntü içinde bir algısal düşünmedir. Sinema olmadan düşünemeyeceğimiz ancak sinema yoluyla ifade edebileceğimiz bir dilin mümkün olup olmadığı tartışılmaktadır. Bu anlamda contemplative sinema, kendi üzerine düşünen sinema olarak da tanımlanabilir.

Kendi Üzerine Düşünen Sinema: Üç Maymun

Bir araba kazasıyla açılan film daha sonra bu kazanın neden olduğu yalanlar zinciriyle devam eder. Politikacı Servet trafik kazası sonucu bir adamın ölümüne sebep olur. Politikacı kazayı şoförü Eyüb’ün üstlenmesini ister. Bunun karşılığında ailesine bakacağını ve çıkınca toplu bir para vereceğini söyler. Eyüb kabul eder ancak o hapisteyken varlığı pamuk ipliğine bağlı ailesinin düzeni alt üst olur. Eşi Hacer politikacı ile bir ilişki yaşar. Önce oğlu İsmail daha sonra Eyüb ilişkiyi öğrenir. Bu olayın görmezden gelinip herkesin üç maymunu oynadığı film, İsmail’in politikacıyı öldürmesi ve Eyüb’ün suçu üstlenmesi için yalnız ve yoksul bir kahveciye suçu üstlenmesini teklif etmesiyle sonlanır. Filmin bu çıkışsızlık ve yalan üzerine kurulu hikâyesi hem anlatı yapısı hem de görsel atmosferiyle görünür kılınır. Filmin anlatı yapısını ve görsel atmosferini ayrıntılandırma çabası aynı zamanda filmin neden bir contemplative sinema örneği olduğuna da yanıt verir.

 

Klostrofobik çekimler, mekânlar

Contemplative sinema örneklerinde belirgin bir hikâye ve olay örgüsü olmadığı, filmde anlamın biçim yoluyla kurulduğu öne sürülmektedir. Üç Maymun’un “hikâyesi” bir yalanın eninde sonunda herkese bulaşacağı, kimsenin masum olmadığı klostrofobik bir hikâyedir ve bu hikaye biçim yoluyla kurulmuştur.

Filmde karakterlerin kıstırılmışlığını, çözümsüzlüğünü anlatmak için yönetmen yarı aydınlık çekimler ve çerçeve içinde çerçeve tekniğini kullanır. Filmin özellikle iç çekimleri klostrofobiktir. İç mekân çekimleri sıkıntı, kıstırılmışlık duygusu yaratır; arada kalmışlığı, bir düşünceyi ya da duyguyu yönetmen bize sözle değil görüntülerle anlatır. Eyüb’ün Servet ile karısının ilişkisinden şüphelenip, Hacer’i itirafa sürüklediği sahnede, Eyüb ilişkiden emin olduktan sonra odadan çıkar. Eyüb’ü buzdolabı ve duvarın arasında görüntüler yönetmen; Eyüb’ün sıkışmışlığı, çaresizliği bu yolla izleyiciye aktarılır.

Filmde çerçeve içinde çerçeve tekniğinin kullanılması da sıkıntı duygusunu yansıtmak için kullanılır. Özellikle ev içi çekimlerde ekran kapı ya da duvarlarla bölünür, bölünen ekranda görüntü iyice küçülür. Bu kasvetli ev içi çekimleriyle bir kapalılık, çıkışsızlık duygusu yaratılır.  Kullanılan çerçeveleme tekniği, mizansenle kurulan kapalılık duygusunun daha da güçlü vurgulanmasını sağlar. Melodram anlatısıyla benzerlik taşıyan ancak biçimsel ve içerik olarak bu anlatıyı ters yüz eden film, çerçeve içinde çerçeve kullanımıyla melodram anlatısına yaklaşır. Ancak Yeşilçam filmlerinde çoğu kez dışarıdan çizilmiş, görünmeyen sınırları (toplumsal, ahlaki) vurgulamak için kullanılan çerçeve içinde çerçeve tekniği Üç Maymun filminde insanın kendi iç dünyasındaki sınırları, içinde bulunduğu çıkışsızlığı yansıtmak için kullanılmıştır.

 

 

Kapalılık duygusunu, kullanılan görüntü dili kadar anlatı yapısı da açığa çıkarır. Anlatı yapısı içe dönük ve döngüseldir, anlatıda değişim ve hareket yoktur. Eyüb’ün filmin sonunda kendisine yapılan teklifin benzerini kendisinden daha güçsüz olan kahveciye yapması anlatıyı kendi üzerine kapatır. Bu anlamda filmin anlatısı bir çıkış yolu bırakmaz ve filmi, inançsızlığın ve hiçliğin anlatısına dönüştürür. Tuttle, Ceylan üzerine yazdığı "Notes on a Radio Broadcast, Extracts from the NBC interview” yazısında Ceylan’ın karakterlerinin yalan söylemesi üzerine bir değerlendirme yapar. Tuttle’a göre Hollywood filmlerinde bir kahraman vardır ve izleyici onun söylediği her şeye inanır ancak Ceylan filmlerinde tutunacağımız bir kişi ya da durum bırakmaz. Tam tersi şimdiye kadar tutunduğumuz her şeyi (aile, eş, ahlak, dürüstlük gibi) elimizden alır. İzleyicinin elinden tutunacaklarını alıp yerine hiçbir önerme de koymadan Ceylan, izleyicisini darmadağın edip bırakır. Film bu yolla aynı zamanda, sinemanın da hayatı yansıtmak konusunda sınırlı olduğunu ifşa eder.

Görünür Olan İç Dünyalar

Ceylan, Tarkovski gibi kişilerin iç dünyalarını açığa çıkarmadaki yeteneği ile dikkat çekmektedir. Ceylan’ın iç dünyaları yansıtmakta kullandığı teknikler de contemplative sinemanın  teknikleriyle örtüşmektedir.

 

 

Yakın çekim:  Filmin genelinde çok sayıda yakın çekim kullanıldığını söyleyemeyiz. Belli bir anlam oluşturma, bir duygunun, düşüncenin, durumun altını çizmek için kullanılan yakın planlar filmde Hacer ile Servet’in ilişkisinden Eyüb’ün şüphelendiği, yalanların açığa çıktığı bölümlerde kullanılmaya başlanır. Eyüb karakolda, Servet’in telefonundaki son mesajın Hacer’e ait olduğunu öğrenir, böylece ikisinin ilişkisinden emin olur. Eve döndüklerinde Hacer balkonda intihara kalkışır, sahne yine karanlıktır. Eyüb Hacer’i görür ancak geri çekilir, bu arada yine çerçeve içinde gösterilir. İntihara karşı kayıtsız kalan Eyüb’ün yüzüne yakın çekim yapan yönetmen, Eyüb’ün içinde bulunduğu çaresizliği, arada kalmışlığı bu yolla anlatır. Hacer’in intihar etme sahnesini önce Eyüb’ün gördüğü bir hayal olarak izleriz. Eyüb Hacer’i öldürme isteğiyle ve onu cezalandırıma arzusuyla yüzleşir aslında. Daha sonra Hacer’in gerçekten intihar etmeye çalıştığı sahnede ona engel olur. Pascal Bonitzer’in Kör Alan ve Dekadrajlar kitabında contemplative sinema yönetmenlerinden biri sayılan Ingmar Bergman’ın yakın çekim kullanımı için söyledikleri önemlidir. Bergman “alan derinliğini ortadan kaldırarak, yakın planı genel plan gibi yüzün arazisini bir harita gibi kullanan sonsuz küçük uzaklıklardan oluşmuş bir güzergâh icat etmiştir. Yüz sonsuz bir aile kavgası içinde kelimelerin sadizmi tarafından oyulan, yarılan, yer sarsıntısına uğratılan bir yüzey gibi bozulur” (akt. Suner, 2006: 129). Suner, Hayalet Ev kitabında Deleuze’den yola çıkarak bu yakın planların farklı bir okumasını yapar. “Deleuze’a göre bir olayı anlayacaksak onu göstermek, onun yanından geçip gitmek yerine, olanın içsel tarihini oluşturan tüm coğrafi katmanlar boyunca ilerleyerek içine dalmalıyız” (akt. Suner, 2006:132). Suner, Ceylan’ın Kasaba (1997) filminde de yer alan yakın plan yüz çekimlerini “konuşma düzleminde şahit olduğumuz bir olayın (aile içi çözülmeler vb.) içine dalmamızı mümkün kılacak bir görsel düzlem alanı açtığını söyler. Bu görsel düzlem (bu çalışmada sözü edilen imgelerle düşünme olarak ifade edilen düzlem) Üç Maymun’da da benzer bir işlev görür. Bu oldukça yakın planlar konuşulmayan, dile dökülmeyen ancak anlam olarak sahneye dolan duygunun görsel ifadesi olur; söylemsel düzlemde yer almayan bu çıkışsızlık, görsel düzlemde yakın planlarla anlatılır.

Yalanın İmgesel İfadeleri: Contemplative sinemanın özelliklerinden birinin, filmin biçim ile bir hikâye anlatmaya çalışması olduğuna değinmiştim, bu nedenle hikayesi yalan üzerine kurulu olan Üç Maymun’da yalanın simgesel ifadelerine bakmak yerinde olacaktır. 

Gerçek/yalan, aldanma/aldatma, kanma/kandırma ikiliklerini yönetmen görsel düzlemle söylemsel düzlem arasındaki ilişkinin altını oyarak, ses-görüntü eşliğini bozarak ortaya çıkarır ve bu yolla çoklu anlamlar üretir. Bu eşliğin bozulduğu sahneler filmin biçim yoluyla nasıl farklı anlamlar yarattığını düşünmek için de elverişli bir zemin yaratmaktır.

Hacer, İsmail dayak yedikten sonra Servet’ten para istemeye ikna olur. Yönetmen bu ikna oluşu yine görüntülerle anlatır. Sahne contemplative sinemayı tanımlayan iki öğe üzerine kurulmuştur: bakış (görüntü) ve ses. Dayak yiyen İsmail’in anneye bakışı, Hacer’in oğluna bakışı bu görüntüyü diğer sahneye, Servet’in bürosuna taşıyan telefon sesi şeklinde kurulmuştur. Servet’in konuşmasıyla başlayan diğer sahnede de tipik bir politikacı konuşması dinleriz. Tipikliği, sıradanlığı gerçek olmadığını ört bas eder aslında. Servet’in karşısından yapılan çekimle izleyici olarak kendi bakışımızdan Servet’i dinlediğimizi düşünürüz. Konuşmanın sonunda kamera orada oturan Hacer’i gösterir, bir an sahneye yabancılaşırız; anlarız ki konuşmanın başından beri Hacer oradadır. İzleyici Hacer’in bakışından Servet’i dinlemiştir. Yönetmen izleyiciyi de kandırabileceğini, sinemanın da kandırma gücünün olduğunu bu yolla ortaya koyar. Dolayısıyla gerçeklik iddiası en güçlü olan sanatlardan biri olarak sinemanın, gerçeklikle ilişkisinin sorgulanması yönünde izleyiciye uyarıda bulunur Ceylan ve böylece izleyicinin kendinden emin bakışını ters yüz eder.

 

 

Yalanın bir diğer imgesel ifadesi Servet ve Hacer’in arabada yaptığı konuşmadır. Servet Hacer’e seçimi kaybetmiş olmasının önemli olmadığını, milleti için çalıştığını, siyaseti almak için değil vermek için yaptığını anlatır. Ceylan, konuşma sırasında görüntü-ses eşliğini keser; planda politikacının yani Servet’in konuşmasını duyarız ancak Servet görüntüde sessizdir ve Hacer’e bakar. Hacer de söylenenle ilgilenmez ve Servet’in bakışına bakışla karşılık verir. Ses-görüntü eşliğinin bozulması söylemsel düzeyde kurulan gerçeklik iddiasını (Servet’in politika ile ilgili sözleri yoluyla kurulan gerçeklik iddiasını) görsel düzlemde yıkar. Servet’in sesi bir dış ses olarak inandırıcılıktan uzaktır. Dinleyenin de (Hacer ve izleyici) konuşanın da üç maymunu oynadığı bu sahnede anlam bu yolla yaratılır.

Filmde sık sık günlük hayatımıza, konuşmalarımıza yerleşmiş ve aşikârlığı nedeniyle yalan olduğu görmezden gelinmiş birçok duruma göndermede bulunulmuştur: İsmail babasına parayı alma konusunda yalan söylerken cümleleri bitiremez, konuşması kesik kesiktir. Servet sekreterinden arayan olursa bağlamamasını, toplantıda olduğunu söylemesini ister. Sekreterin itirazına karşılık “sanki ilk defa mı yalan söylüyorsun” der. Ceylan, yaşamımıza yerleşmiş, günlük hayatımıza adeta sinmiş yalanları izleyicisine yeniden hatırlatır.

Filmde ses-görüntü eşliğinin bozulması yalanın sinemasal ifadesinin anlatımı dışında, özgün bir mekân ve zaman yaratımına da neden oldur. Örneğin Servet kaza yaptıktan sonra Eyüb’ü arar. Eyüb akşam vakti evden çıkar, alt geçitten yürür. Yürürken diğer sahnenin sesi görüntüye eşlik eder. Aynı şekilde Eyüb Hacer’le tartıştıktan sonra kahveye gider. Kahvedeki çocuk Eyüb ile konuşur ancak Eyüb’ün aklının başka yerde olduğunu yönetmen bir sonraki sahnede Eyüb’ün Servet’le konuşma sesini, bu görüntünün üzerine koyarak anlatır. Böylece ses kurgusuyla kendi üzerine kapanan ve çıkışa izin vermeyen anlatı desteklenir.

Hayalet: Filmde tüm aile bireylerinin bildiği ama görmezden geldiği, üzerine konuşmadığı ve bu nedenle de aile içinde bir çatlak, kara delik yaratan küçük çocuğun ölümü ve bu ölümün yarattığı suçluluk, vicdan azabı o çatlaktan çocuğun hayaleti olarak geri döner. Hayaletin ilk göründüğü sahne bu anlamda önemlidir: Ailenin küçük ölü bireyi ilk kez ağabeyi İsmail’e görünür çünkü annesinin Servet’le ilişkisini ilk öğrenen ve bunu görmezden gelen ilk kişidir. İsmail annesinin ilişkisini öğrenir, babasının yanına gider ama ona gerçeği anlatamaz. Eve döner ve ölen kardeşinin hayaletini görür. İsmail’in içinde bulunduğu durumun yarattığı suçluluk ve vicdan azabı, üzerine konuşulmayan ancak sorumluluk hissedilen diğer suçları da açığa çıkarmıştır. Hayalet bastırılan, görmezden gelinen ve geçmişe gömülmek istenen ne varsa onun geri dönüşüdür. Ölü çocuğun Eyüb’e görünüşü de bu savı destekler çünkü Eyüb karısıyla Servet’in ilişkisini öğrendikten sonra da gelir hayalet. Eyüb’ün kendisini en güçsüz, en çaresiz hissettiği anda geçmişe gömülen, baş edilemeyen suçluluk duygusu ya da üzüntü hayalet olarak geri döner. Yönetmen suçluluk duygusu, vicdan azabı gibi insanlık hallerini söze başvurmadan hayalet görüntüsüyle anlatır. Film böylece yine görüntüler yoluyla düşünmüş ve konuşmuş olur.         

Filmlerde Kalan Masumiyetin Sesi: Yeşilçam Filmleri

Filmde nedensellik zinciri dışında yer alan, ilk seferde anlamlandırılamayan bir sahne de TV’de Hacer ve İsmail’in Yeşilçam filmini izlediği sahnedir. TV’deki görüntüyü görmeyiz ancak konuşmalar bize bir Yeşilçam filmi olduğunun ipucunu verir. Servet’le ilişki sezdirildikten sonra bu sahneye yer verilir. Suner, Demirkubuz filmlerinde yer alan Yeşilçam filmlerini tartıştığı metninde, bir tür olarak melodramın tanımlayıcı özelliklerinin başında öykünün içerdiği duygusal yoğunluk ve bunun uzantısı olarak görsel düzlemdeki aşırılık öğesinin olduğunu belirtir. “Kahramanların hissettiği güçlü duygular, yaşadıkları acılar, yaptıkları fedakârlıklar, tesadüfler hep gerçekte olmayacak kadar aşırıdır” (Suner, 2005: 185). Bu anlamda Yeşilçam filmleri “gerçekte olmayan” ama bunu bilerek inandığımız bir anlamda kendimize söylediğimiz yalanları temsil eder. Bilerek isteyerek inandığımız, tutunduğumuz yalanlardır bunlar. Bir zamanlar inanabileceğimiz yalanlar varken, Ceylan filmde herkesi suça bulaştırarak inanacağımız hiçbir şey bırakmaz. Yalanın, suçun herkese ve her şeye bulaştığı bir filmde Yeşilçam filmleri bir masumiyet penceresi olarak filmin kapalılığına bir yarık açar. Yeşilçam melodramları izleyiciye oradaki sahte ama yine de içten aşkların, mutlulukların nostalji olduğunun, masumiyetin adeta filmlerde kaldığının altını çizer.

 

 

Sonuç

Harry Tuttle, Ceylan’la yaptığı görüşmede (2007) Ceylan’ın karakterlerinin yalan söylemesini tercih ettiğini ve yönetmenin izleyiciden bu yalanı ortaya çıkarmak için en küçük mimikleri bile analiz etmesini beklediğini, aktif bir izleyici talep ettiğini söylüyor. Contemplative sinema; sinemanın gördükleriyle düşündüğü başka bir ifadeyle film aracılığıyla düşündüğü iddiasına dayanır. Sinema direkt olarak kendi dünyasıyla düşünür ve iyi bir film, izleyiciye film aracılığıyla düşünme imkânını verir. Contemplative sinema örneği olarak Üç Maymun; izleyiciyi hikâye yapısının beklentilerinin ötesine gitmeye davet eder. Biçim yoluyla kurduğu mesafe “gerçeklik” üzerine izleyiciyi düşünmeye zorlar. Kötülüğü varoluşsal bir sorun olarak gören Ceylan, yalanın imgesel ifadeleriyle bunu ortaya koyarken sinemanın kandırma gücünün de altını çizer ve böylece sinemanın kandırma gücüyle toplumun kendisini kandırması arasında bir ilişki kurar. Üç Maymun filmi üzerine yapılan tartışmalar gösteriyor ki böyle bir tutum en nihayetinde toplumun kendisi üzerine düşünmesine yol açmaktadır.

 

Kaynakça


Abraham, Jugu, "Three Monkeys: Mastery of Contemporary, Contemplative Cinema”, http://dearcinema.com/three-monkeys-mastery-of-contemporary-contemplative-cinema, (08.01.2009)

Akbulut, Hasan (2005), Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak-Anlatı, Zaman, Mekân İstanbul: Bağlam.

Atam, Zahit (2009), “Nuri Bilge Ceylan'ın Sineması Üzerine–1”, Yeni İnsan Yeni Sinema, Kış, 2008-2009.

Atam, Zahit (2009), “Nuri Bilge Ceylan'ın Sineması Üzerine-2”, Yeni İnsan Yeni Sinema, Kış 2008-2009.

Bonitzer, Pascal (2006), Kör Alan ve Dekadrajlar, İstanbul: Metis.

Chan Adrıani What is contemplative cinema? http://www.gravity7.com/blog/f ilm/2007/01/ what-is-contemplative-cinema.html, 28.01. 2007

Suner, Asuman (2006), Hayalet Ev, İstanbul: Metis.

Tuttle, Harry, “CCC Gimmick Exceptions”, http://unspokencinema.blogspot.com (10.12.2008) .

Tuttle, Harry , “Romney on the Contemplative Trend”, http://unspokencinema. blogspot.com, (1.14.2008) .

Tuttle, Harry , "Notes on a Radio Broadcast, Extracts from the NBC interview” http://screenville.blogspot.com/nuri-bilge-ceylan-interview-climates.html, (25.01.2007).

Weepingsam, “Contemplative Films as Art Films”, http ://listeningear. blogspot.com contemplative-films-as-art-films.html,(08.01.2008).

Weepingsam, “Defining Contemplative Cinema”, http://listeningear.blogspot.com, (13.01.2007).