Sinemanın Şiiri - Şiirin Sineması

İlker Mutlu

Canım, Sevdiğim, Yüreğim

Bu duvarlar yetmiyor bizi ayırmaya bilesin... 
Bu parmaklıklar, bu demir kapılar, bu hava, inan... 
Bazen bir yumrukta yıkacak kadar güçlü, 
Bazen bir serçe kadar güçsüzsem, bir nedeni vardır... 
Hangi zorluğu yenmemiş insanoğlu. 
Hele taşıyorsa içinde bu insanca sevgiyi. 
Güzel günler zorlu duraklardan geçer sevdiğim. 
Damla damla birikiyor insan. 
Damla damla sevgili... 
Bir gün akıp gideceğiz hayata... 
Duvarlar yıkılacak, açılacak bütün kapılar bilesin. 
Benim yüreğim sensin şimdi, seni vurur durur... 
Ve yine damla damla çoğalıyorsun içimde.  

Yılmaz Güney

Şiir-sinema, sinema-şiir… Böyle tek bir kavram şeklinde düşünmemiştim hiçbir zaman şiir ve sinemayı. Şiirsel sinema duyduğum ve rağbet ettiğim bir kavramdı. Bütünüyle şiir gibi akan ya da belli anları şiir gibi güzel, etkili anlardan oluşan filmlerdi bunlar benim kafamda. Yılmaz Güney’in Umutsuzlar’ındaki tüm konuşmasız sahneler ve Seyyit Han’ındaki su boyunca yaralı yürüyüşü gibi, Raj Kapoor’un Avare’de izini kaybettiği kız arkadaşının resmine takıldığı an gibi,Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri’nde ihtiyar adamın kelimeler kullanmadan konuşan bakışları gibi, Giuseppe Tornatore’nin Herkesin Keyfi Yerinde’sinde hani Marcello telefon ederken çocuğuna hayat durur ya, o anlar gibi, bir sürü filmden bir sürü örnek verebileceğim haller bende şiirsel sinema etkisi yaratırdı.

Yabancı filmlerde şiir kullanımı oldukça yaygın olduğu halde, bizde örneklerin çok az olması da düşündürücü. Fahriye Abla gibi öykü-şiir kökenli filmler, ayrıksı örnekler. İlginç bir durum bu, çünkü doğuştan şair(!) bir milletiz. İşin şakası bir yana, sinema-şiir ilişkisi bizde kopuktur, sinemamızda bir sürü şair olmasına rağmen.           

İlk aklıma gelenler arasında Cahit Irgat (1915-1971) ve Nihat Ziyalan (1936- ) bulunuyor. Çok sayıda kurum çatısı altında çalışarak tiyatro oyuncusu olarak ünlenen ve şairliği de boşlamayan Irgat birçok sinema filminde de rol alır. Irgat bir film yönetip bir de roman yazmış. Siyah-beyaz filmlerin korkulan kötü adamı. İstanbul’un Fethi (1951), Kızıltuğ (1952) ve Mor Defter (1964) oynadığı filmlerden birkaçı. Ve akla takılan bir dize: bana çarptıkça anlar / yağmur yağmur olduğunu / rüzgar, rüzgar (ağaç). Ziyalan da tiyatrocu. Çocukluk arkadaşı Yılmaz Güney’in isteğiyle sinemaya geçer. Yetmişe yakın filmde irili ufaklı rolün ardından, Yeşilçam’da seks filmleri furyasının başlamasıyla Avustralya’ya göçer. 1980’den beri Sydney’de yaşamakta ve şiir, öykü ve roman üretmekte. Bu da ondan bir dize: doluştu kuşlar içeri / sağnağa yakalanmış uçuşları (kuşçul).

Şiir, simgeselliği, toparlayıcılığı ve görselliği aracılığıyla sinemaya uyarlamaya en uygun edebiyat türü iken, bizde neden kullanılmıyor ya da kısmen de olsa faydalanılmıyor? Tümüyle faydalanılmadığını söylemek de haksızlık olur aslında. Yılmaz Güney Arkadaş’ta Ahmet Arif okur. Süreyya Duru’nun Kara Çarşaflı Gelin’inin sonunda, türkü formunda da olsa, yine Ahmet Arif’in Adiloş Bebem şiiri okunur. Sadri Alışık filmlerinde şiirin ya da şairce konuşmanın yeri vardır. Alageyik, Kızılırmak-Karakoyun, Irmak ve Gökçeçiçek gibi köy filmlerimizde diyaloglar şiir veya destansı söylem türündedir.

Avrupalı olsun Amerikalı olsun, yabancı sinemadaki örneklerle oranlandığında bizde şiirin kullanımı geride kalır. Halbuki filmlerde şiir kullanımı seyirci üzerinde dramatik etki yaratmak bakımından umulanın ötesinde ilginç sonuçlar ortaya çıkartmaktadır. Hatta şiirin sesli filmler döneminin başlangıcından beri sinema için iyi bir çözüm, bir etkileme aracı olduğu söylenebilir. Sinema bilinçaltına hitap ederken, şiir de buna katkıda bulunur. Virginia Wolf, Atlantic Montly dergisinde yayımlanan bir yazısında: “Film yapımcılarının düşüncelerini iyi anlatacak yeni bir simge bulduklarında anormal zenginlik kazandıklarını” söyler. Bu zenginlik simgelerin yarattığı soyut anlatım gücünden kaynaklanmaktadır. Simgelerin zengin kaynağı da bildiğiniz gibi şiirlerdir. Kenneth Koch, şiiri dil içinde dil olarak betimler ve şiir dilinde sözcüklerin sesinin anlamlarına eşdeğer bir düzeye çıktığını belirtir. Şiir, anlaşılmasa bile, okuyucusu üzerinde büyülü ve uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Sinema da şiirin bu etkisinden yararlanır. Bir şiirden alınmış dizeler, tıpkı şiirin içersindeki metaforlar gibi, anlatımı yoğunlaştırarak coşkuyu artırmaktadır. 

Bir çocuk nasıl dadısının okuduğu ritimli tekerlemelerin etkisinde kalıyor, bir hoşluk duygusu eşliğinde yüreği çarpıyorsa, şiirin yer aldığı bir filmi seyreden izleyici de öylesine heyecanlanmaktadır. Şiir, duyguların, coşkunun ortaya çıkması bakımından müzikal filmlerdeki şarkı ve dansın işlevini yerine getirmektedir. Şiirin dizeleri beynin dış tabakasında (cerebral corteks) titreşimler yaratarak izleyici sanki bu şiiri ilk kez okuyormuş, şiirle ilk kez karşılaşıyormuşçasına etki yaratır ve perdedeki olaya tepki ve onu özümseme şiirle eşanlı olarak ortaya çıkar. Şiirsel (poetik) bir filmde karakter yatay (horizontal) planda dramayı geliştirirken, iç konuşmalarla da dikey (vertical) bir piramit kurmaktadır.

Uygulamalar çerçevesinde şiirin sinemada zaman kazandırıcı olduğu da ileri sürülmüştür. Şiir dilinin yoğun, eksiltmeli yapısı, az sözcük kullanarak çok şey anlatması, sinemanın sevdiği bir özelliktir. Marilyn Monroe “şiir okumak zaman kazandırıyor” diyerek buna değinmiştir. Aynı olgu, senaryo yazarları için birinci önceliklidir. Öyle ki, doğru yerde doğru şiir kullanıldığında, karakterin iç dünyasının yansıtılması ve temanın unsurları bakımından iletimde zaman kazanılmaktadır. Donald Hall “şiirin söylenemeyeni söylemeyi olanaklı kıldığını”, yaşamda da dilsizi dile getiren, özlü biçimde konuşturan bir sinema olduğunu söylemiştir. Bu çerçevede şiir sinemanın kızkardeşidir. Sanatsal kullanım açısından aralarında bir aile dayanışması olduğu söylenir.

Tanımlar, kavramlar ve örnekler üzerinden giderek konuyu daha geniş bir çerçevede, bu ilgi çekici alanın kuramcı yönetmenlerinin çizdiği yol üzerinde ve daha da önemlisi öznel/nesnel dengesi kurarak tartışmaya çalışalım.

Sinemanın lirik şiirleri kendi içlerinde sessiz olan olaylar dizisini, hareketin, müziğin, diyaloğun ve görüntünün katkısıyla duygu ve düşünceleri görünür kılar ve kendini salt bu anlamıyla tanımlar. Bu yaklaşım film liriğin fonksiyonudur. Weinberg’in Güz Ateşi’ndeki (Autumn Fire) gibi hikaye parçalarına sahip olabilir veya Deren’in Ülkede’sindeki (At Land) gibi tamamen resim şeklindeki görüntüler de içerebilir. Veya Harrington’ın Kenarda’sındaki (On the Edge) gibi ödünç alınmış (Ives’tan) veya Eisenstein’ın Duygulu Aşk’ındaki (Romance Sentimentale) gibi özel olarak bestelenmiş (Aleksandrov’dan) müzik kullanabilir.

Esasında bir filmi lirik kılan kullanılan öğeler değil onların yarattığı etki. Yukarıdaki film-şiirler kullandıkları teknikler bakımından farklıdırlar, ama tümü de ortak paydada duyarlılıkların ve hayallerin doğrudan iletişimini amaçlarlar. Benzer anlatılar saf şiirden uzak duran başka filmlerde de bulunabilir. Böyle durumlarda, iletişim doğrudanlıktan, samimiyetten, liriğin kişisel kalite özelliğinden yoksun kalır. Bu aracılığıyla şiirin sadece süzüldüğü daha güçlü başka bir resmi unsurun varlığının sonucudur.

Buna iyi bir örnek Dreyer’in Jan Dark’ın Tutkusu’nda (The Passion of Joan of Arc) vardır. Joan itiraf etmesi için işkence görmek üzereyken, bize ondaki etkiler, zindandaki atmosfer, bir araya toplanan yargıçlar, işkenceci, aletler verilir. Onun zincirli ayağının nasıl hissettiğinin güçlü görsel etkilerini; o işkence odasına yürüyüşündeki titreten korkuyu; bayılırkenki sendeleyişini, tehditkar görünen ve hasta edici şekilde dönen korkunç gergiler, demirler ve tekerleklerin bir montajı içinde alırız. Biz bu duyguları güçlü bir şekilde hissetmeye devam ederken, film-şiirin özelliği orada değildir.

Aynısı Truffaut’nun 400 Darbe’sinin (The 400 Blows) bazı kısımları için de söylenebilir, özellikle çalınan daktiloyu geri götüren çocuk karakola götürüldüğünde. Biz onun gözlerinden polis arabasının arkasından beri geçilen karanlık sokakları görürüz; insafsızca yitmekte olan yaşama dair şeylerin bir görüntüsüdür. Ama bu keskin geçişin tüm etkisi özel durumlara dayanır; ve anlatımı şiirsellik yüklü olduğu halde, film-şiir olarak alınamaz. Film-şiir öncelikle kişisel, soyut (abstract) ifade şartlarında geliştirilmelidir; sadece bundan sonra gelen öyküleyici veya başka herhangi bir biçimsel etki eklenebilir.

Film-şiir gerçek karakter ve durumları kullandığında, onları yönetmenin düşünce ve duygularının sembolleri haline dönüştürmelidir. Eğer kimliklerinin gölgesinden daha fazlasını bırakıyorlarsa, kendileri üzerinde, öykü, gerçekçilik vb. olmayı çok fazla ve taşkın lirik etkiler olmayı çok az yaşayacaklardır. Bu nedenle Jan Dark’ın Tutkusu ve 400 Darbe’den örnekler ne film-şiirdir; ne de böyle olmaya niyetlidirler.

Birkaç avangard film ve video yönetmeni, bir şiiri canlandıracak bir film yapmak ya da bir filme eşlik etmesi için bir şiir kullanmak yerine, ne sözlü ne de görsel metnin salt kendisi üzerinde üretemeyeceği anlamları, çağrışımları ve metaforları oluşturan şiir ve filmin bir sentezini yarattılar.

Bu yan yana sıralanan şiirsel metinler ve sinemasal görüntüler uygulaması, Charles Sheeler ve Paul Strand’ın kısa filmleri Manhatta’yı ortaya koydukları 1921’e kadar dayanır. New York şehrinden görüntüleri 19. yüzyılın büyük Amerikan şairlerinden Walt Whitman’ın bir çok şiirinden alıntılar ve yorumlarla birleştiren yönetmenler, sadece Amerikan şehirciliğini ve modern teknolojiyi övmekle kalmadılar, bunun yanında şiirsel dilin ve hareketli görüntülerin dinamik ortakyaşarlığını araştırmakla ilgilenen film ve (daha yakında da) video sanatçılarını çekmeye devam eden yeni bir film türünü, şiir-filmi başlattılar. Şiir-filmin diğer iki erken örneği olan, Man Ray’ın Robert Desnos’un bir şiirinden kısımlarla bütünleşen Deniz Yıldızı (Etoile de Mer, 1928) ve yaylanan ve çokça kelime oyunu kullanan Anemic Cinema (1926) filmleri, Avrupalı avangard filmlerin ilk jenerasyonunun klasikleridir ve Manhatta “Birleşik Devletler’de üretilen ilk gerçek avangard film” olarak sınıflandırılır. Bu filmin nasıl gerçekten avangard bir film olduğunu sorarsanız, şüphe yoktur ki şiir-filmler avangard filmlerin Ortodoks olmayan temalar ve teknikler özelliğine sıklıkla anlam katmışlardır. Diğer taraftan, ortada haklı olarak film şiir diye adlandırılabilecek bir çok avangard film vardır ve aslında erken avangard film denemeleri ritmik efektleri, karmaşık biçimsel ilişkileri ve metaforik ya da sembolik anlamları için dikkatlice edit edilen, izlenimci veya yarı-soyut görüntülerden oluşturulan, anlatısı olmayan kısa filmler için sine-şiir(ciné-poem) tanımını ürettiler.

Avangard görsel araştırmaların arkasındaki kavramları teoriye dökmeye başlayan deneysel film yönetmenleri ve eleştirmenlerden bu yana, şiirsellik düşüncesi deneysel film uygulamalarının daha lirik olan yanının verimli bir modeli olarak görüldü. Anlatısı özgürleşen yönetmenin üretim anlayışı, modernist şairle benzeşir göründü. Yönetmenin yaşam tarzı dahi romantik şairinkiyle benzeşiyordu. Bu durum, sinema sanatçılarının filmin ancak kendi dilinin özelliklerini kullanarak yükseldiğinde saygın bir sanat formu olabileceğini savunan, içinde sıklıkla filmin bağımsız bir sanat olarak önemini büyüttükleri bazı açıklamaları nedeniyle bir çelişki gibi görünmektedir. Kameralı Adam'ın (The Man With The Movie Camera) açılış sekansında Dziga Vertov manifestosunu yazar: “Film, gözlenebilir olayların sinemasal iletişim içindeki bir deneyini arayazıların yardımı olmaksızın (arayazısız bir film), bir senaryonun yardımı olmaksızın (senaryosuz bir film), sahnenin yardımı olmaksızın (aktörsüz, setsiz bir film vb.)  sunar. Bu deneysel çalışma sinemanın tiyatro ve edebiyatın dilinden tümüyle ayrı olmasına dayalı, gerçekten uluslararası olan mutlak dilini yaratmayı hedeflemektedir.” Bu ifadede Vertov seyircilerden ve yönetmenlerden, fark gözetmeden, film yapmayı anlamlı olmak için başka sanatlardan almaya ihtiyaç duymayacak bir dil, kendi dili ile bağımsız bir sanat olarak görmelerini ister.

Benzer bir yaklaşım 1960’ların Amerikan avangardı referans alınarak da öne sürülebilir. Önemli denemesi ‘Görme Üzerine Metaforlar’da (Metaphors on Vision) Stan Brakhage şunu iddia eder: “…dile yabancı ve görsel iletişim üzerine kurulu olan, görsel bellekte bir gelişmeyi arzulayan ve dünyanın orijinalindeki ve en derin hissindeki algıdan bağımsız bir bilgi arayışı vardır."

Filmin diğer sanatlardan ayrılmasını destekleyen polemik tavrına rağmen, yukarıdaki yazarların tümü kendi çalışma modları ve şiir sanatı arasında paralellikler kurmanın uygun olduğunu hissettiler. Onlar kendilerini ‘film şairleri’ ve filmlerini de ‘film şiirler’ olarak adlandırdılar. Bu açık çelişki Maya Deren’in yazılarında çok belirgindir. Renata Jackson şunu söyler: “…Deren yönetmeni başka herhangi bir formdan yersiz bir şekilde ödünç almaya karşı uyarırken, açıkça kıyaslanabilir filmsel ve şiirsel yaratıcılığı tarif etmektedir. (…) Bundan yola çıkarak bizler onun (anlatısını edebiyat ve tiyatrodan alan) Hollywood sinemasına, (resmi taklit eden )soyut filme veya (Deren’in bakışında, görevi yeni formlar yaratmak yerine gerçeği sunmak olduğu için bir sanat formu olarak alınamayacak olan) belgesele dair olan eleştirel yaklaşımını açık bir şekilde anlayabiliriz. Gerçek film sanatı doğrusal anlatıcı anlatımlarını, anime edilmiş resimleri veya belgesel gerçekçiliğini içermez; Deren için, o daha şiirsel yaklaşımların sonucu olmalıdır.

Deren, Brakhage ve Vertov film ve şiir arasındaki paralellikle ilgilenen yönetmen ve teorisyenlerin sadece bir kısmıydı. Fikir 1920’lerin ortalarında Fransız ‘Empresyonistler’ (Germaine Dulac, Louis Delluc vs.), Man Ray, Hans Richter ve diğerleri tarafından ileri sürüldüğünden beri, tartışma sürekliliğini korudu ve paralellik bir takım farklı bakış açılarından da görülerek bir parça belirsizleşip ‘film şiir’ terimine ulaştı. Bu bakış açılarındaki farklılıklara rağmen, onların çoğunu birbirine bağlayan onları yazanların filmin öncelikle görsel bir dil olması gerektiğine olan inancı paylaşmaları ve eğer içinde herhangi bir şiir etkisi de varsa, bunun gerçek filmde de olması gerektiğiydi. Başka bir deyişle, şiirler filmin oldukça görsel doğasına dahil edilmeliydiler. Özellikle Vertov ve Dulac gibi erken yönetmenler, sözsel lisanın modern filmde gereksiz olacağına inandıklarından arayazı kullanmaktan uzak durdular.

Oysa, 1920’lerle 1970’ler arasında gelişen modernist avangarda dahil olanların hepsi de bir filmdeki şiirsel özellikleri artırmak için kelimelerin kullanılabileceği düşüncesine karşı değildi. Hatta Deren gibi filmin görselliği konusunda çok güçlü inanca sahip olan bazıları dahi konuşma dilini kullanmanın filmin görsel değerine zarar verme olasılığını önemsemedi. Bir ‘Şiir ve Film’ sempozyumunda Arthur Miller’in kelimelerin filmde kullanılamayacağı sözüne yanıt olarak: “...görüntüden ayrı bir yansıtma olarak kullanıldıysa filmde fazlalık olacaktır Oysa, eğer kendi içinde bütün olan görüntüden çıkmayan, ama onunla ilgili olan başka bir boyutta farklı bir düzeye taşınırlarsa, o zaman ikisi birlikte bir şiiri oluşturan iki unsur olurlar” düşüncesini öne sürdü. Ian Hugo 1952 yapımı Atlantis’in Çanları’nı (Bells of Atlantis) bu anlayışla çekti.

Bu görüntü ve metin kombinasyonu William Wees’in ‘şiir-film’ türü diye adlandırdığı şeyi oluşturur. Onun öne sürdüğü gibi: “..bir kaç avangard film ve video yönetmeni ne sözsel ne de görsel metnin tek başına üretemeyeceği çağrışımlar ve metaforlar oluşturan bir şiir ve film sentezi yarattılar” Bu noktada, Wees’in fazlaca kullanılan ‘film şiir’ tanımına tutunmak yerine, yeni bir terim kullandığına dikkat etmek gerekir. O, sözünü şiir-filmlerin neden genellikle bir köşeye atıldığının nedenlerini açıklayarak sürdürür: “...film şiirler uzun zaman avangard film geleneğinin merkezi olarak kabul edildiğinden, şiir-filmler özel ilgiyi az çektiler (…) çünkü şiir-filmler melez sanatın bir türüydü ve bu nedenle daha az ‘saf’ ve yüksek modernist anlayış açısından esasen daha az sinemasaldılar.”

Bu yaklaşım ilk olarak Wees’in 1984’te yayımlanan etkili çalışması ‘Şiir Film’de (The Poetry Film) sunuldu. Bu çalışmada Wees bunun bir olasılıkla film şiirin eski tanımını bir kenara atmayan ama aynı zamanda yeni kombine formla da ilgilenen, yönetmen ve şair Herman Berlandt tarafından San Francisco’da organize edilen şiir-film workshoplarında ortaya çıkan yeni film anlayışıyla ilgilenen şairler nedeniyle olduğunu iddia eder. Kombinasyon sürecini tanımlarken de şu görüşleri savunur: “...kelimelerin kendine özgü anlamlarının ve çağrışımlara, metaforlara daha geniş alan üretecek görüntülerin sınırlı ikonik referanslarının üzerine yayılır. Aynı zamanda, kelimeler ve görüntülerdeki anlamın potansiyel olarak limitsiz olasılıklarına sınırlar koyar ve bazı somutça iletilebilir deneyimler doğrultusundaki etkilenmelerimizi yönlendirir..” Böylece, şiir-filmler görsel ve içeriksel bağlantıların olasılıklarını genişletir ve aynı zamanda işitsel-görsel tanımlamaların metaforik bağlantılarını olası kılarken, görsel metaforların araştırılmasında da farklı yollar sunarlar.

Şiir film kavramı bir ana akım haline geldikçe tanımı da daha fazla bulanıklaşmaya başladı. Wees'in yeni melez türe temel olan şiir-film görüşü, daha az sıklıkta kullanılır oldu ve kısa zamanda yeni şiir-filmler daha genel ve daha kullanışsız olan film şiir görüşü altında sınıflandırıldılar, ki Wees bunu açıkça şiir-filme uzak ara farklı bir tür/mod olarak görmekteydi.

Tam da bu noktada durup, Hugo’nun şiir-filmi Atlantis’in Çanları (1952) ileMaya Deren ve Alexander Hammid’in film şiirleri Meshes of the Afternoon(1943) arasında da öğretici bir karşılaştırma yapılabilir. Meshes of the Afternoon’un çağrıştırdığı sürreal, rüya-benzeri durum tamamen görsel, sinemasal efektlere dayanır. Aslında, film Deren’in Teiji Ito tarafından yapılan müziği eklemeye karar verdiği 1959 yılına kadar ses izine sahip değildi. Müzik ürpertici bir atmosfer ekleyince, filmin şiiri onun güçlü, davetkar görüntülerinden, (Deren tarafından oynanan) kahramanın dansımsı hareketlerinden ve filmin montajının ürettiği kalıplar ve çağrışımlardan türer. Catrina Neiman’ın gözlemlediği gibi: “Her bir görüntü, her bir geçiş bir diğeriyle uyaklıdır ve rüya ve devamlılığın yanılsamasını (illusion) yaratmak için de, gerçeklik arasındaki iki anlamlılığı kurmak için de eninde sonunda gereklidir.” Filmi film şiirin güçlü bir örneği yapan bu görsel uyumdur.

Öte yandan Bells of Atlantis, su altı, rahim-benzeri bir ortamda sürüklenen ve sonda kuru toprağa ve açıklanmayan bir çarmıha gerilmeye ulaşan gizemli bir figür olarak Anais Nin’in görüntüleri eşliğinde, Nin’in kendi novellası House of Incest’ten şiirsel düzyazı anlatıları onun sesinden verir. (Filmlerin tarihlerine bakıldığında ve Nin –ve muhtemelen Hugo- Deren’in çalışmasını iyi bildiği de dikkate alındığında, Bells of Atlantis’in Meshes of the Afternoon’dan etkilenmiş olduğu şüphesi mantıklıdır.) Nin’in metninin hayli iddialı dili filmin görüntülerinin sembolik anlamlarını büyütür ve diğer taraftan, filmin dikkatle yapılandırılan çekimleri ve bindirmeleri, filtre edilmiş renkleri, akıcı yönetilmiş ve yansıtılmış elektronik müzik sadece metnin havasını tamamlamaz, ona onun metaforik anlamlarını da güçlendiren ve büyüten duygusal bir boyut da verir. Film Nin’in metninin görsel-işitsel bir tercümesi veya sinematik “okuma”sı olarak düşünülebilir, ve metin film yapılmadan önce var olduğundan, o şimdi görüntülerin anlamını aydınlatmaya hizmet eder. Kelime ve görüntünün bu sembolik ilişkisi şiir-filmin varoluş nedenidir.

Yazar Robert Speranza bir söyleşide, oldukça genel tanımlamalar veriyordu film şiir hakkında: "...yeni alanlar ve fikirler uman şairlerin kendileri tarafından idare edilirler, veya alternatif olarak bu şairler yazdıkları şiir ve görsel malzeme arasında bir yerlerdeki bir alanı arıyor olabilirler.". Sonrasında daha karmaşık ilerleyen, edebi olmayan film şiirleri toplama dahil etmek çabasıyla şunu savunur: “...film şiir geleneksel bir Hollywood senaryosunun ya da geleneksel oyunun sahip olacağı bir yapıda olmaz. O, başka ritmler, yinelemeler gibi şiirin yapabileceğini söyleyebildiğiniz, anlatıcı hale tercih edilecek bir hali hatırlatmayla ilgilenebileceğiniz şeyleri yapar.”

Biz bu tanımlamada Deren’in düşüncelerinin yankısını duyabiliyorken, basitçe Hollywood-dışı bir yapı olan film şiir nosyonu, sadece deneysel filmciliğin her türünü kapsadığı için değil, hatta daha sanatsal Avrupa gelenekli filmleri de kapsadığından çok faydalı değildir ve temelde bütün öyküleyici-olmayan filmlerin birer film şiir olduğunu öne sürer.

Bütün bu tanım ve çözümlemelerin toplamı, film şiir nosyonunun son seksen yıl içinde ne kadar kaotik bir yerde durduğunu ve belirli bir tanım çerçevesinde onun özellikleri üzerine konuşmanın nasıl zor olduğunu göstermektedir. Hatta film şiirin tarihsel analizleri onun kısmi özelliklerini desteklemekle ilgilenen bireylerce sıkça yazılmıştır. Belki de bir çok yönetmen ve eleştirmence herhangi olası bir perspektif göz ardı edilmeksizin, ama hareketli görüntünün araştırılmasına faydalı olabilecek eleştirel ve aydın bir yaklaşımla ortaya konan farklı anlayışların tümünün hesaba katıldığı film ve şiir konseptlerini yeniden düşünmenin zamanı gelmiştir.

Kaynaklar:

Film As Poetry Ken Kelman ( Film Culture, No. 29, 1963, pp. 22-27.)

Poetry-Film & The Film Poem: Some Clarifications Fil Ieropoulos, researcher on 'Film Poetry' at the University College For The Creative Arts, Maidstone

Poetry-Films and Film Poems William C. Wees

Cinema and Latin Poetry William Haris, Prof. Em. Middlebury College

Abdullah Şükrü www. mevsimsiz.net’teki yazısı.