TRUMAN SHOW FİLMİ ÜZERİNE

Arzu Beyza Yanar

Peter Weir’in yönettiği 1998 yapımı The Truman Show filmi, kültür endüstrisi ve postmodern tüketim toplumuna dair önemli bir eleştiri sunar. Reality şovunun yönetmeni, büyük sanatçılardan sıkıldığını, senaryoların özgün otantiklikten koptuğunu ilan eder. Filmin geçtiği tüm alan, Adorno ve Horkheimer’ın kültür endüstrisi kavramıyla okunabilir; burada, genişlemeci kapitalist üretim, kitlesel üretimin standartlaşma mantığı ve “işaretlerin manipülasyonu ya da aşırı üretimi”, üretimin değerini kaybettiği ve tekrar üretimin önem kazandığı “meta işareti” öne çıkar. Filmde, yüksek kültürün saygın nihai hedefleri Las Vegas pop kültürü tarafından derinden yerinden edilir. Featherstone, postmodern kültürü, İkinci Dünya Savaşı sonrası geç kapitalizmin derinliksiz tüketimci toplum kültürü olarak görür (Featherstone, 1996). Truman’ın yaşadığı kasabada, temsil ile gerçek arasındaki sınırları bulanıklaştıran işaretlerin yinelenmesi, sözde sosyal bir alan olan gündelik hayata ve gündelik yaşam pratiklerine nüfuz eder; yaşamının her anı kitleleri çeken bir reklam haline gelir. Truman, dışlandığı topluluklarda sosyal ilişkileri inşa etmek için bir merkez ve odak noktası olarak kullanılır. Nesneleştirilmiş, gösteri tarafından hapsedilmiş Truman’ın hayatı yaşanmış bir boyuttan yoksundur; statükonun bir göstergesi haline gelir. Truman’ın hikâyesi, doğar doğmaz televizyon için seçilmek üzere planlandığında başlar.

İnsanı toplumun ötesine taşıyan şey “kültürel düzensizlik”tir; televizyonun dünyayı küresel ölçekte kapitalist pazar gücüne dönüştürdüğü imgeler, yan yana getirilenlerdir. Truman’ın vücut biçimi, ses tonu, duruş ve yürüyüş şekli onun bastırılmış kimliğini açığa çıkarır. Truman’ın hayatında hiçbir şey, sembolik metalar ve imgelerin sürekli dolaşımda olması nedeniyle, boş zaman olarak algılanan yaşamında stabil kalmaz. Adorno ve Horkheimer, kültür endüstrisinin üretim birliğinin eğlenceyi tüketicileri kontrol etmek için işin bir uzantısı olarak araçsallaştırdığını; eğlencenin ise metaları sıkıcılıktan kurtardığını, aynı anda her şeyin ilerleme sürecinde olmasını ve aslında hiçbir şeyin değişmemesini sağlamak için mükemmellik dayattığını ileri sürer.

Truman’ın Sylvia ile dans sekansında görüldüğü gibi, kültür endüstrisinin eğlence sahneleri entelektüel aktivitelerle tamamlanır. Featherstone’un belirttiği gibi, kültür endüstrisi ve tüketim kültürü kendini “düzenli”, “saygın”, “koruyucu” olarak sunar; endüstri, tüketici taleplerini karşıladıkça kıtlığı aşar (Featherstone, 1996). Bu durumda üretim ilahi kutsal karakterini kaybeder ve yalnızca tüketimi hedefler; tüketim ise boş zamanı hedefler. Featherstone, 19. yüzyılın rasyonalizasyon ve modernleşmesinden esinlenen teorileri ile “ihlal, protesto, sınırda aşırılıklar”la karakterize popüler kültür arasında ikili bir karşıtlık kurar. Fuarlar ve festivallerin popüler kültürü, “kültürel düzensizlik alanları” olarak grotesk, fantastik, sınırda mekânlar sunar; meta değişimi, egzotik malların sergilenmesi, günlük yaşamın parçalanması gibi. Benjamin de gündelik nesnelerin kitlesel üretiminde ütopik olanı fark ederek Paris’in pasajlarında estetikleştirilmiş metaların sergilendiğini görmüş, onları rüya imajlarına dönüştürmüştür.

Truman, postmodern dekorlar ve ince yapılar, ürünler arasında dolaşan, merkezsizleşmiş bir özne olarak karşımıza çıkar; sanat, eğlence ve turizme karşı kayıtsız bakışıyla dolaşır. Filmin biçimi, içerikle postmodern anlamda uyumlu olarak metaları estetikleştirir. Seahaven kasabasının pastel renkli evleri, tertemiz sokakları, sürekli gülümseyen komşular aslında bir turizm broşürü ya da bir reklam seti gibi düzenlenmiştir. Burada yaşamın kendisi, bir tatil köyü estetiğine indirgenir. Gerçeklik değil, bir tüketim imgesi inşa edilir. Filmde hava durumundan mimariye, kıyafetlerden diyaloglara kadar her şey bir reklam estetiğiyle parlatılmıştır. Truman bu dekorlar arasında amaçsızca gezinir, çevresindeki sahneleri sorgulamadan gözlemler. Bu, postmodern teoride bahsedilen “merkezsiz özne” ile uyumludur: kendi bütünlüklü hikâyesini kurmak yerine, hazır imgeler ve sahneler içinde akıp gider. Benjamin’in mekanik çoğaltmasına karşı, Adorno ve Horkheimer’in kitle kültürü üzerine eleştirel teorisi, çağdaş bilimsel bilinç, pozitivizm ve empirizmin, toplumsal koşulları doğru şekilde teorileştirmek yerine teknokrasinin hüküm sürdüğü mevcut sosyal düzeni onaylamaya adandığı varsayımından doğar; özneler empirik nesneler olarak muamele görür. Onlar, tüm kitle kültürünün aynı olduğunu, yaşamın her bölümünün rasyonel olduğunu ancak sistemin manipüle edilmiş kapalı bir zincir olduğunu ve her tüketicinin kategorize edildiğini ileri sürer.

Filmde Truman’ın sorgulama yöntemlerinden habersiz popülizme bağımlı bir mağdur olarak iki seçenekle tuzağa düşürüldüğü görülür: Eğer gösterideki kahraman toplumsal normlara uyarsa “akıl hastası” olarak etiketlenir; uymazsa günlük yaşam nesnesine dönüştürülür. Sonuçta, Truman Show postmodern kültürün bireyi nasıl nesneleştirdiğini ve kültür endüstrisinin özgürlük yanılsamasıyla özneyi nasıl kuşattığını açığa çıkarır. Bu tekrarın zinciri, her defasında başa sararak değişim imkânını ortadan kaldırır.

Kaynakça

Featherstone, Mike. (1996) Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (çev. Mehmet Küçük), Ayrıntı Yayınları.

Horkheimer, Max ve Adorno, Theodor. (1991) “Chapter 3: The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, 94-136. Dialectic of Enlightenment içinde, Routledge.