GÖLGELERİN İÇİNDEN GERÇEĞE YOLCULUK

Zehra Yiğit - Perihan Taş Öz

Ekim 2020

Erdem Tepegöz’ün kendine has bir biçimde gerçekçi atmosferi ile öne çıkan filmi Zerre (2012), hem Türkiye’de hem de yurtdışında kendisinden övgülerle söz ettirmişti. Zerre, ana karakteri Zeynep özelinde maduniyet kavramını tartışmaya açarak, madunların gündelik yaşamlarına, onların içinde bulundukları toplumsal tahakküm ve tabiiyet ilişkilerine bakarken; aynı zamanda kapitalizm eleştirisini de elden bırakmıyordu. Üstelik bu eleştiriyi yaparken, bir yandan kapitalizmin insan emeği üzerindeki sömürüsünü sınıf, direniş biçimleri, ötekilerin dayanışması gibi bağlamlarda ele alırken;  diğer yandan doğa üzerindeki sömürüsünü de kentsel dönüşüm üzerinden aktarıyordu. Ve tüm bu yönleri ile Zerre, çok yönlü bir sistem eleştirisi niteliği taşıyordu.

Tepegöz ikinci filminde yine bir sistem eleştirisine soyunurken bu kez sinemasal söylem anlamında daha farklı bir dünya kuruyor. Distopik filmlerde sıklıkla yer alan pek çok türsel kodu içinde barındıran Gölgeler İçinde (2020); gözetleme, disiplin toplumu, panoptikon, disipliner iktidar, pasifleştirilmiş beden, biyo-iktidar gibi Fukolidyen kavramları Türkiye sinemasının gündemine taşıyor. Michel Foucault, modern toplumda değişen iktidar anlayışını Hapishanenin Doğuşu adlı eserinde Görülmeden Gözetim Altında Tutan Hapishane Sistemi (1992, 245-289) adlı bölümde analiz etmiş ve bu yeni iktidarın metaforu olarak panoptikon kavramını kullanmıştır. 1785 yılında mimar Jeremy Bentham tarafından inşa edilen panoptikon (bütünü gözetlemek anlamına gelir) bu düzenlemenin mimari biçimidir. “Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekansal birimler oluşturmaktadır” (Foucault, 1992, 251). Eğer gözetleyenler kendilerini gizliyor ve görünmüyor, gözetlenenler ise kendilerini gözetleyeni göremiyorlarsa bu durumda sürekli gözetlendiklerini hesaplamak zorunda kalır ve kendi kendilerine oto kontrol uygularlar. Foucault’ya göre (1992, 251) “görünürlük bir tuzaktır.” Böylece görünmeden gözetleyen iktidar, kendi statükosunu sağlamlaştırarak, otoritesini sürekli kılabilir. Foucault, bu sistemi bir distopya olarak görür ve bunu, gözün iktidarı olarak tanımlar.

Gözün İktidarı-İktidarın Gözü: Gölgeler İçinde

Klasik modernleşme kuramcılarının öne sürdüğü; daha iyiye, daha güzele, bütüncül, doyurucu ve uyumlu bir toplumsal düzene modernleşme ile ulaşılacağı tezinin II. Dünya Savaşıyla beraber Auschwitz’den Hiroşima’ya kadar yaşanan kitlesel acılarla çökmesi ile ütopya distopyaya dönüşür. Aydınlanma ile yaşanan araçsal aklın yükselişi ile kapitalizm, akıldışı yeni baskı mekanizmaları yaratır. Toplumsal yaşamın bütün alanlarında hissedilen tahakküm, bireysel özgürlükleri yok eder. Tek Boyutlu İnsan adlı kitabında, modern kapitalist toplumdaki üretkenliğin bireyin özgürlüğünü yok ettiğini, barışın, bir gözdağı olarak savaş ile sağlandığını ve baskı ile sürdürüldüğünü söyleyen Herbert Marcuse (1964, Giriş: 9-10), çağdaş toplumların yeteneklerinin büyük olmasının, bu toplumların bireyi denetleme mekanizmalarının gündelik alanı dahi kapsayan, geniş bir alanda yapılandırılmasından kaynaklandığını belirtir. Pek çok distopik bilimkurgu romanı ya da filmi bu noktadan hareketle geleceğin nasıl olacağına dair endişe ve korkuları olumsuz senaryolar eşliğinde anlatır; bugünün toplumsal, ekonomik, kültürel, ideolojik ve bilimsel pek çok çıkmazına çözüm olabilecek başka dünyalar yaratarak yanıt vermeye çalışırlar. Bilimkurgu distopyaları, bu yönü ile özünde ciddi sistem eleştirileri barındıran bir tür olarak ayrı bir önem arz ederler.

Bağımsız bilimkurgu distopyalarından biri olarak sayılabilecek Gölgeler İçinde, sistemin kontrol ve tahakküm altına aldığı edilgenleşmiş, gözetimi kabul etmiş insanlara; bu otoriter iktidar ağından kurtulmanın, yani özgürleşmenin olanaklı olduğunu hatırlatır ve seyircisine bu olanağı bir direniş biçimi olarak sorgulatmak ister. Başrollerinde Numan Acar, Vedat Erincin, Ahmet Melih Yılmaz, Emrullah Çakay gibi oyuncuların yer aldığı film, ilkel bir teknolojinin hakim olduğu bir maden ocağında çalışan işçilere odaklanıyor. Filmde kameraların 7/24 takip ettiği köle gibi çalıştırılan işçilerden biri, bu kontrol ve denetim mekanizmasını makinistin de desteği ile sorgulayarak, sisteme karşı çıkar. Böylece kendisinin ve arkadaşlarının özgürleşme sürecini başlatır.

Gürcistan’ın bir maden kasabasında beş haftada çekilen Gölgeler İçinde, bağımsız bir bilimkurgu-distopya örneği olarak dikkat çekerken, filmsel anlatının belki en etkileyici kısmı mekan kullanımı… Tepegöz’ün titiz bir arayış sonucunda tercih etmiş olduğu bu mekan, endüstri devriminin karanlık atmosferini hatırlatıyor. Malzeme olarak demirin ağır bastığı, renk olarak soğuk yeşil ya da kırmızıların hakim olduğu bir görsel atmosfer üzerine yapılandırılan mekan tasarımı, griliklerin ağır bastığı kapalı ya da sürekli yağışlı olan karanlık bir hava ile destekleniyor. Bu mekanik ortam, ses kullanımı ile de betimlenmeye devam ediyor. Böylece hikayede her kapı açıldığında duyulan keskin gıcırdama sesinden, fabrikadaki makinelerin sesine kadar her unsur, bu metalik atmosferi tamamlayan sinemasal söylem öğelerine dönüşüyor. Mekan, içerisinde çalışan işçilerin de makineleştiklerine dair çağrışıma kolayca izin veriyor. İşçilerin üzerine konumlanmış olan, onları gözetleyen kameralar ile iktidarın, işçilerin üzerinde konumlanışı gösterilirken, bu sistem içerisinde onların kıstırılmışlıklarıyla beraber hapsolmuşluk imgesi de filmin tamamına yayılan bir metafora dönüşüyor.

Mekan içerisinde anlatının karakterlerinin konumlanışı da bu klostrofobik ortamı desteklemeye devam ediyor. Filmin ana karakteri gibi tüm karakterler bu mekan içerisinde yalnız konumlandırılarak, onların güçsüzlüklerine, yalnızlıklarına, çaresizlerine gönderme yapılıyor. Bu sistemde, işçilerin ailelerine, çocuklarına, arkadaşlık ilişkilerine ya da gündelik yaşamlarındaki herhangi bir eğlenceye yer verilmezken, kendilerine ait özel bir yaşam alanlarının olmadığı, yatak odasından yemekhaneye kadar her yerde gözetlendikleri görülüyor. Sürekli yalnız olarak hareket eden karakterler, bu gri soğuk mekanda sadece “yaşamak için yaşayan”, tek boyutlu ve itaatkar insanlar olarak çiziliyorlar. Diğer yandan bu durum modern iktidarın egemen olması anlamına da geliyor. İktidarın insanları bireyselleştirmesi, onların gözetim altında tutulmasını ve cezalandırılmasını da mümkün kılıyor. Bu yönleri ile yazının başında belirttiğimiz gibi, Gölgeler İçinde’nin distopik film türünün ortak anlatısal kodları ile uyumlu olduğu ve yönetmenin bu atmosferi başarılı bir biçimde yaratmış olduğu söylenebilir.

Gelelim filmin hikayesine. Makine sesleri ile açılan filmin ilk görüntülerine, karanlık, klostrofobik bir maden ocağında hareket halinde olan bir aracın içinde bulunan yorgun maden işçilerinin yüzü yansır. İşçiler çalışırlarken, maden ocağında bir patlama olur ve orada bulunanlar bu patlama ile savrulurlar. Seyircinin kulakları ve ruhunu acıtan bir uğultu eşliğinde işçilerin kaçışmalarıyla ekran kararır. İşçilerin yaşam ve ölüm arasında hapsolmuş olduğu bu daracık alandaki var olma mücadeleleri, belirgin bir biçimde kendini hissettirir.

Hemen ardından bir göze yakın çekim ile açılan sahnede ana karakterin sağlık durumu bir makine tarafından kontrol edilir. Biyo-iktidarın insan bedenine bir makine gibi bakışı ve onun beden üzerindeki disipliner yapısı bu sahne aracılığı ile vurgulanır. Bu kontrol sahnesinde, muayene olmayı bekleyen “sessiz yığını” oluşturan işçilerin korkak ve endişeli hali, tepelerindeki kameralar aracılığıyla sistemin bedenler üzerindeki tahakkümünü açık bir biçimde gözler önüne serer. Yaklaşık ilk yedi dakikada, yönetmenin nasıl bir atmosfer kurduğu ve film söyleminin genel çerçevesi böylece çizilmiş olur. Film anlatısı, bundan sonrasında bu distopik evrenin sınırlarını çizen sistem karşısında bir direnişin mümkün olup olmadığı ya da nasıl olacağı sorularının izini sürer.

Ancak tam da bu kısımda –elbette yönetmenin bilinçli bir tercihi ile– bu iz sürmenin üstü kapalı yollarla sürdürüldüğü görülür. Bu üstü kapalılığın seyirci açısından kimi kez bazı boşluklara karşılık gelebileceği söylenebilir. Örneğin: Filmdeki iktidar-göz kim? Ne üretiyor? İnsanları nasıl bir cezalandırma-ödül sistemi ile normalleştiriyor? Cevapları net verilmeyen bunun gibi sorulara filmin devamında yeni sorular da ekleniyor. Örneğin sürekli izlenen fabrika işçilerine verilen cezalar listesi şöyle; yemek vermemek, suyu kesmek ve sarsıntı vermek. Buna ek olarak gözle görülür tehditlerden biri de ne anlama geldiği tam anlaşılamayan sağlık kontrolü sırasında hissedilen sistemin dışına itilme korkusu.  Haklı olarak ortaya çıkan: Peki bu işçiler, bu sistemden neden kaçamıyorlar? Onları burada kalmaya zorunlu kılan şey nedir? Bunun gibi sorular karşılıksız kalıyor. Dahası işçilerin ne ürettikleri, ürettikleri ürünü kimin kullandığı, yeni dedikleri işçilerin nereden geldikleri gibi soruların yanıtı da filmde bulunmuyor. Filmde karakterlerin bir kimlikleri olmadığı için -pek çok distopik filmde olduğu gibi- isimleri de yok. Karakterlerin “yeniler”, “benim çocuk”, “tamirci” gibi -kendini işaret etmeyen- isimlere sahip olmaları aynı zamanda, filmin köle gibi çalışan işçi sınıfı alegorisi yapmasına da izin veriyor. Filmsel anlatının karakterleri her ne kadar “gölgeler içinde” olsalar da kendileri de birer gölge durumunda. Filmde gölge ironik bir şekilde varlığın kanıtı olsa da, bu insanların varlıklarını bulmaları, bir anlamda gerçeğe ulaşmaları, bilinçlenmeleri ve sistemi yıkmaları ile mümkün görünüyor. Filmin finalinde ana karakterlerin özgürlüklerine ulaşmaları sonrası yaşadıkları sevinç ve bir tehdidin ortadan kalkması olarak okunabilecek yanan fabrika ekrana tüm gösterişi ile yansıyor ve yönetmen izleyiciyi bu anın keyfini çıkarmaya davet ediyor. Bunu bir kez başaran insanların, kendileri dışında ezilen insanların varlıklarını fark ettikleri anda, bu direnişin kolektif bir eyleme dönüşüp dönüşemeyeceği ya da herkes için kurtarıcı olup olamayacağı sorusu beliriyor. Ancak görüyoruz ki bu başarının ardından distopya evreni tekrar kuruluyor, makineleşen sesi izleyici tekrar duyuyor.

Sonuç niyetine…

Türkiye’de 2000 sonrası bağımsız sinema tartışmaları kapsamında gerek akademisyenler, gerekse yönetmenlerin kendileri tarafından dile getirilen en önemli kavramlardan biri “kişisel sinema”dır. Bağımsız sinema kavramının toplumsal niteliğine dair yapılan değerlendirmelerden farklı olarak, kişisel sinema kavramı yönetmenlerin film yapma biçimlerindeki “kendine has” öğelere odaklanmaktadır. Bu kendine haslık, her yönetmende farklı bir söylemle şekillenmektedir: Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu, Pelin Esmer, Derviş Zaim ve beraberinde birçok yönetmen bu kişisel sinemanın farklı ve nitelikli örneklerini vermeye devam etmektedirler. Bu yönetmenlerin filmlerinde belirli tema ve kavramları, kendine has bir tutarlılık ve titizlikle ele aldıkları ve kişisel sinema yolculuklarıyla bu tema ve kavramları yeniden anlamlandırdıkları görülmektedir. Erdem Tepegöz, ilk filmi Zerre ile hem sınıfsal hem de toplumsal cinsiyet bağlamında sınırları oldukça katı çizilmiş daracık bir alana sıkışan Zeynep’in hikayesini kendine özgü bir üslupla, etkileyici bir biçimde aktarmıştı. Üstelik bunu yaparken yalın bir söylemle ana karakteri Zeynep özelinde hem onun gündelik yaşamının sıradanlığını, hem de bu sıradanlığın acımasızlığını içinden çıkılamaz bir kısır döngü olarak anlatmayı da başarmıştı. Tepegöz, Gölgeler İçinde’de ise benzer bir çıkışsızlığı bu kez çok daha ideolojik bir çerçeveden sunuyor. Zerre filminde izleyiciyi bildiği ancak çoğu kez görmezden geldiği bir dünyaya misafir ederken, bu filminde ise bir anlamda aslında herkesin kendisinden bir parça bulabileceği ve bir şekilde içinde konumlandırıldığı bir sistem hikayesi ile seyircisinin bir yüzleşme yaşamasını ve sorgulama içine girmesini istiyor. Tepegöz’ün sinemasına has tanımlanabilecek, her iki filmde de tutarlılık gösteren en önemli öğe atmosfer yaratmaktaki başarısı. Zerre’ de kentin gölgesinde yaşayan ve kendisine yer bulamayan Zeynep’in dünyası ne kadar gerçekçi bir atmosfer içinde sunulmuş ise, Gölgeler İçinde’ de sistemin gölgesinde yaşayan insanların sıkışmışlığı yine başarılı bir distopik atmosfer içerisinde, bilimkurgu öğeleri de eklenerek aktarılıyor. Tepegöz, aynı zamanda Türkiye sinemasında örneklerine çok az rastlanan farklı bir türsel anlatıyı da bu ülkenin sinema tarihine kazandırmış oluyor. Her iki filmin atmosferi de önce huzursuzluk yaratıyor, ardından direnmenin ipuçlarını naif bir biçimde izleyicisine fısıldıyor. Kentte Zeynep’in üzerine düşen gölge, bu kez bilmediğimiz bir mekanda çeşitli toplumsal-ideolojik kodlarla örülmüş bir sistemin içinde sıkışmış kalmış, adını dahi bilmediğimiz insanların üzerine düşüyor. Bu karanlık gölgeyi dağıtmanın yolu, önce onu tanımak, sonra sorgulamak, daha sonra da değiştirmeye hazır olmaktan geçiyor. Tepegöz, ikinci filminde de aynı tavrını koruyup, bir yandan umutsuzluğun resmini çizerken, bir yandan da umudun nereden, nasıl doğacağı üzerine düşünmemiz gerektiğini bir sorumluluk olarak hatırlatıyor.

Kaynakça

Foucault, M., (1992). Hapishanenin Doğuşu, Çev.: M. A. Kılışbay, İstanbul: İmge Yayınevi.

Marcuse, H., (1964). One-Dimensional Man. U.S.A: Beacon Pres.