Film Çözümlemeleri

film cozumlemeleri

der: seyide parsa

multilingual yayınları                     

2008 / 215 sf.

doğu şenkoy


Bir derleme olan kitabımızın yazarları Seyide Parsa, Dilek İmançer, Alev Parsa, Güliz Uluç, Mehmet Yılmaz, Zühal Özel, Seda Olgundeniz, Nazım Ankaralıgil, Burcu Balcı ve Aslı Karamollaoğlu. Kendine sorulacak olursa, anlamın açığa çıkarılmasını amaç edinmiş bir film çözümlemesi kitabı. Bir başka deyişle, anlamın karakterini kendine dert edinmiş; derdi ne değil, nasıl.

Yazarının her nedense adını vermekten kaçındığı giriş yazısında verilen bilgi ve açıklamaların çözümleme/eleştiri yazılarında çoğunlukla karşılığını bulmamış olmasına bir anlam veremedik. Ancak yazının asıl sorunu kullandığı çok sayıda kavram ve tanımın (metin, metin çözümlemesi, eleştiri, analiz, yapısalcılık) birbiriyle olan ilişkisini içselleşmiş bir bilgiye dönüştürememiş olmasının göstergeleriyle dolu olması.

Öte yandan, eleştiri ve çözümlemenin girift ilişkisi ve çözümleme türleri olarak sunulan yaklaşımlar arasındaki geçişler/kapsama alanları açıklanamamış. Hiyerarşik duruş adına iki altbaşlık altında toplanan yazıların bu işlevsiz sınıflandırması da dolaylı yoldan sorunun varlığına bir başka kanıt; yaklaşımlar uzaklaşımların altını daha net çizmiş. Ancak, daha geniş bakılacak olursa, bu durumun tam da olması gerektiği gibi uygulama alanında zaten karşılığını bulamayan bir ayrıştırma olduğunu söylemek gerekiyor.

Göstergebilimsel araştırma türleri diye adları sıralanan çözümleme yaklaşımlarından (sign, paradigmatic!, syntagmatic! ve intertextuality!) hiçbiri ne yönteminde ne de sonucunda göstergelere ve göstergebilime dayanıyor. Batı kuramsal evriminin geldiği noktada zorlama yapılar ve ilişkilerle kendi açmazını örüyor ve bir çıkmaz sokakta oyun oynuyor. Adları ne olursa olsun, amacı göstergebilimsel eleştiri/çözümleme olmayan yaklaşımlar uygulamada da amaçsız, anlamsız ve işlevsiz kalıyor. Oyun üçüncü dünya liginde de taklit emeklerle sürüyor.

Yazılara gelince, gösterge çözümlemeleri başlığı altındaki Beynelmilel film afişinin çözümlemesi öğretici ve eğlenceli; reklamla ilgili ve kitaba yabancı olan bir başkası ise serbest uçuştan mustarip, aşırı yoruma giren yazınsal göndermeleri ise sadece matrak. Diğer yazılar arasında da Others filmi üzerine olan, ekonomik anlatısı ve amacı doğrultusunda sergilediği yaklaşımı ile farklı duruyor.

Kitabın göstergeleri en iyi anlayan, yaşayan, yakalayan ve değerlendiren yazıları nedense eleştirel çözümleme yaklaşımları (ne demekse!, sanırım olmuşlar ile henüz olamamışları ayrıştırmak için kullanılan bir psiko-discourse) başlığı altında toplanmış. Oysa göstergebilime saplanıp kalmasalar da gösterge avcılığının hakkını veren ve ideolojik, tür ve feminist eleştiri türlerine yaslanan bu yazılar kitabın ortalama değerini yukarılara çekiyor. Bu yazılarda fotoğraflara yer verilmiş olması da özenin bir başka göstergesi olarak bir rastlantı olmasa gerek.

Derlemeyi oluşturan yazıların belli bir plan çerçevesinde hazırlanmadığı, elde bulunanlardan bir derlemeye gidildiği daha ilk bakışta anlaşılıyor. Yayınlanmış yazılardan alınan destek bile kapsamı ve örneklemleri geniş ve zengin kılmıyor. Çözümlemeler/eleştiriler ağırlıklı olarak Hollywood filmleri üzerine. Sığ suların güven verdiği bir gerçek ama zaman, bilgi ve enerjiyi sözünü daha seyrederken ortaya kusan ve haklarında zaten her şeyin yazılmış olduğu bu filmlere harcamak kolaycılık oluyor.

Türk Sinematek Derneği -Türkiye'de Sinema ve Politik Tartışma-

Türk Sinematek Derneği -Türkiye'de Sinema ve Politik Tartışma-

hakkı başgüney

libra yayınları                   

Türk Sinematek Derneği -Türkiye'de Sinema ve Politik Tartışma-

turk sinematek dernegihakkı başgüney

libra yayınları                     

2010 / 197 sf.

gökhan gökdoğan

 

Başgüney’in yüksek lisans tezini bizlerle paylaşmasıyla ortaya çıkan eser, Türk sineması için yadsınamayacak bir yeri olan Sinematek Derneği’nin, gelişimini, sinemamızın gelişimindeki etkilerini, o dönem Türkiye’sine getirdiği yenilikleri ve çeşitli gruplarla düştüğü fikir ayrılıklarını enine boyuna tartışmayı vaat ediyor.

Kitap birinci bölümde, önceliği sanatsal bir form olarak sinemayı değerlendirmeye verir. Sonrasında sözü 60lar ve 70lere, daha da önemlisi Türkiye ve Türk sinemasına getirene kadar çok da kendini belli etmeyen bir bütünlük içerisinde, dünya sosyo-kültürel tarihi, sinema tarihi ve aralarındaki ilişki üzerinde dolandırıyor. Ardından, dönemin Türkiye’sinin kültürel, sanatsal ve politik ortamını, içine sinemayı ve bazen de Sinematek Derneği’ni katık etmesiyle bitiyor.

İkinci bölümde ise tam da yazarın vaat ettiği gibi, konu Sinematek Derneği’nin oluşumu, o dönem Türkiye’sine kattıkları ve değiştirdikleri üzerinden ilerlemeye başlıyor. Derneğin, odağını kendini tanımaktan dünyayı tanımaya doğru kaydıran bir toplumu dünyanın değişik bölgelerinden gelen sanat filmleriyle tanıştırarak dönemin kültür- sanat ortamına sağladığı katkılara değiniliyor. Üçüncü bölümde, derneğin Ulusal Sinemacılar’la düştüğü fikir ayrılıkları iki bakış açısından da değerlendirilip, önce derneğin içinden kopan Genç Sinema Topluluğu’ndan, sonra da derneğin odağının sinemadan siyasete kaymasından yani tabiri caizse çöküş döneminden bahsediliyor. Ulusal Sinemacılar’ın Batı’ya gereksiz öykünme olarak yorumlamasına rağmen Sinematekçiler’in evrensel sanata ulaşma olarak adlandırdığı sinema hareketi üzerine iki tarafın savunularını yaptığı bölüm, o dönem ülke sineması üzerine faydalı bilgiler aktarıyor. Doğu-Batı, Evrensellik-Yerellik, Bireycilik- Halkçılık ve Gelişmişlik-Az Gelişmişlik eksenleri üzerinden tüm sinema gruplarının konumlandırılması dördüncü bölümün tartışma alanı olarak göze çarpıyor.

Sinema ve Devrim isimli son bölümde ise son 5-6 sayfaya kadar bırakın Sinematek Derneği’ni Türk sinemasından bile hemen hiç bahsedilmezken, Godard başta olmak üzere politik sinemanın öncüleri üzerinden sinemada biçim ve içerik sorunu politik bir bakış açısıyla ele alınıp, avangart ve üçüncü ülke sineması kavramları inceleniyor.

Kitabın önemli problemlerinden biri olarak odağın Türk Sinematek Derneği başlığından kaymasını gösterebiliriz. Kitabın girişinde, Türk sinema tarihi çalışmalarında yeterli ölçüde yer verilmemiş bu derneğe bir yer açmayı çalışmasının hedefi olarak belirten yazar, aynı hataya düşerek kitabının isminde kullanmasına rağmen, içerikte derneği yardımcı oyuncu olarak kullanıyor. Bir diğer problem olarak kaynak yetersizliği gösterilebilir. Yazılı olarak ulaştığı tek kaynak olan ‘Yeni Sinema’ dergisinin tüm sayılarına ulaşan biri olarak belirtmek istediğim şudur: Dergi ile verilen gösterim programlarının sayfa numarası taşımasını, ciltlenmek için tasarlandıkları biçiminde yorumlamak dayanaksız. Programların sayfaları dağıtıldıkları dergilerin sayfa numarasını izleyecek biçimde numaralandırılmıştır. Ayrıca Federico Fellini, Roberto Rosselini, Pierre Paolo Passolini, Satyajit Ray, Krzysztof Zanussi, Mahmut Tali Öngören, Andrej Wajda ve Maria Faranturi gibi hatalı isim kullanımları özensizliğin kanıtları olarak göze çarpıyor.

Senaryo Kitabı

Senaryo Kitabı

öktem başol

pana film yayınları                

Senaryo Kitabı

senaryo kitabiöktem başol

pana film yayınları                        

2010 / 622 sf. 

doğu şenkoy

 

İşin başlangıç noktasının ne olduğunu bilenler için senaryonun önemi yadsınamaz. Ancak iş öğrenmeye gelip dayanınca kimden, hangi kaynaktan, hangi filmler, hangi okuldan gibi soruların ardı arkası kesilmez. Senaryo denince bütünlüklü, kapsayıcı bir kitap önerebileni de bulamazsınız. Tarihsel, hukuksal, formal veya örnekleme açısından zengin bir kaynak arasanız kendinizi çıkmazda bulursunuz. Çeviri kitaplar terminolojik açıdan sorunlar yaratır. Deneyimli senaristler güç gösterisi yapmak için varını yoğunu ortaya koyar ama yazdıklarını bir tek kendileri anlar. Bu işin çok denklemli bir kimya sorunu olduğu unutularak ortaya konan formüller –hele bir de tek atımlık da olsa tutmuşsa- kanun gibi sunulur.

Öktem Başol’un Senaryo Kitabı’na gelince, kimden sorusuna güçlü bir alternatif, kaynak arayışına doyurucu bir yanıt ve örnekleme zenginliğiyle zirveye oturan bir eser. Senaryoya tarihsel geçmişinden bakarak yaklaşması, biçimsel veya teknik olarak değişen gereksinimlere nasıl uyum sağladığını açığa çıkarması, dramatizasyonun gelişim aşamalarını sergilemesi, senaristin elindeki kozları örnekleriyle ortaya koyması ve senaryo formları arasındaki girift yapıyı göstermesi eserin değerini arttıran özellikler.

Senaryo terminolojisinin oldukça doyurucu ve anlaşılır biçimde kullanılmış olması, konuya duyulan ilgiyi ve sahip olunan birikimi yansıtıyor. Ana dilde yazılmış olması ise piyasadaki rakipleriyle arasındaki olası karşılaştırmaları lehine çevirebilecek önemli bir özelliği.

Kitabın ayrıntı zenginliğinin örtük bir olumsuz açılımı da beraberinde barındırdığı düşüncesindeyim. Kısaca, bilgi bombardımanının ters tepmesi bir olasılık. Eser üç beş okumayla özümsenecek cinsten değil. O, çok tipik bir kaynak kitap. Bu arada, hafif ve taşınabilir bir versiyonunun kullanımını kolaylaştıracağı kanısındayım.

Ne yapmalı? Denemeli, tartışmalı, yazmalı, çizmeli, gerekirse yeniden başlamalı. Salt okumanın yararı sınırlı tutacağı üzerinde kendisi de duran –doğru söze ne denir!- Senaryo Kitabı’nı bu süreçte deneyimli bir yol gösterici olarak başucu kitabı yapmakta yarar var.

Sinemasının Aynasında Türkiye

Sinemasının Aynasında Türkiye

oğuz demiralp

yky                                

Sinemasının Aynasında Türkiye

sinemanin aynasinda turkiyeoğuz demiralp

yky                                                              

2009/165 sf.

Doğu Şenkoy

 

Demiralp’in içten, içinden geldiği gibi ve eleştirel bir sorgulama yerine perdeden iç dünyasına yansıyanları aktardığı bir kitap. Bu yönüyle bireysel bir yansımalar toplamı. Tanımadığınız yazarla sıcakkanlı ve alçakgönüllü söylemi sayesinde kalben bağ kursanız da yapıttan doyurucu tatlar alamıyorsunuz. Neden? Yazıların büyük çoğunluğu bitmemişlik duygusu uyandırıyor, bir. Bazı yazılar değindiği filmin yükünü taşımaktan hayli uzak düşüyor, iki. Yazarını da aşan bir sorun olarak, kitabın editoryal ve redaksiyon çalışmalarındaki özensizlik sizi yavaş yavaş soğutuyor, üç. Eleştirel bir yapıt arayanlara göre olmasa da bireysel bir sinema yolculuğunun gözlemci notlarında keyif arayanlara önerilir.

Kieslowski Ya Da Maddeci Teoloji

Kieslowski Ya Da Maddeci Teoloji

slavoj žižek

encore yayınları                    

Kieslowski Ya Da Maddeci Teoloji

kieslowskislavoj žižek

encore yayınları                                       

2009/111 sf.

Nagihan Konukcu

 

Hayattaki en büyük korkusu ‘kabul görmek’ olan bir adamın kitabı karşınızdaki. Bir yüzü Lacan’a, bir yüzü Hegel’e dönük söylemlerinin orijini bu defa Kieslowski. Dekalog’larının On Emir’le olan bağlantısı/bağlantısızlığı ile kendi iç göndermeleri, birinin diğerini türetmesi ya da belirsizleştirmesi bağlamında yaptığı sunum ile söze girer Zizek. Bu kitabın yazılış nedeninin salt Kieslowski’yi, onun sinemasını ya da sinemasallığını irdelemek olmadığı ortada. Tümevarımcı bir yöntemle, dinin gerçekliğini belli tinsel ve dogmatik inançlardan değil, hümanist boyutunu saklı tutmak koşuluyla sistemlerin politik, ekonomik ve psikanalitik tabanından güç alarak kazandığını ispata girişen Zizek, bunu da en somut şekliyle, tanrıyı kişilikleştirerek aramızda dolaştırmak suretiyle Kieslowski’nin yaptığının altını çizer bir bakıma.

Kitabın hemen tüm bölümlerinde Kieslowski filmlerindeki benzeş konular, karakterler ve roller üzerinden başka sinema yapıtlarına ilişkin sunduğu örneklemlerle Zizek, insanın hayattaki seçimlerinde ahlak-etik, zayıflık-güç, görev-amaç-yaşam, seksüellik-politika-psikoloji eksenli bir hat üzerinden gittiği yolları betimler. Referans aldığı filmler yoluyla gerçekliğin ve insanın seçimlerinin değişkenliğini ortaya koyarken, Kieslowski filmlerinde ise ortak yapıdaki karakterlerin bakış açılarının değişmesi ile gerçekliğin ve seçimlerin sadece görecelik kazandığını gösterir. Üç Renk Üçlemesi, Veronique’in Çifte Yaşamı, Aşk Üzerine Kısa Bir Film, Öldürme Üzerine Kısa Bir Film, No End gibi Kieslowski sinemasının mihenk taşı filmlerinde kadın-erkek bakışını ters köşeye yatırarak, birinin diğeri üzerinden varolma ya da ortadan kalkma biçimlerini tartışır. Ancak Zizek’in söz konusu ettiği filmlerin öykülerinin ve bunlara eklemlediği yorumların ardından sizi rahat bırakacağını sanıyorsanız, yanılıyorsunuz. Çünkü Kant, Kleist ve Freud gibi isimleri anmamak ve onların fikirlerine de yer vermemek olmazdı. Bu yüzden bu kitabı ayaklarınız yere basarken ve noktasına virgülüne okumanızda fayda var. Kaldı ki bir kitabı öncelikle son sayfalarına göz atarak okuma alışkanlığı olanlar için, notlar bölümü bile içeriğin neler vaat ettiğine dair bir öngörü sağlayabilir.

Kieslowski sineması insanın ve tanrının seçimleri arasındaki karşıtlıkların üzerine kuruludur. Kieslowski’nin senaryo ve filmlerindeki farklılığı besleyen de görüntünün hayata geçişinde bu ilişkilenmenin yarattığı gerilimdir. İşte bu yüzden kitabın sarsıntısı da kısa ama şiddetlidir.

Özetin özeti: Kırmızı’nın ardından olta-kitap eşlikli bir yaşamın tercih edilmesinin sırasıdır deyip inzivaya çekilen Kieslowski, filmlerinde gösterdiklerini bu defa kendisi deneyimler. Ancak talihi filmlerindekinden çok da farklı olmaz, kendi kendisinin tanrısı olma erdemini boşa çıkarır. Film çekmeden hayatta kalamamıştır; çünkü son emre kulak vermemiştir: ‘Benden başka Tanrın olmayacak!’

Matrix Ya Da Sapkınlığın İki Yüzü

Matrix Ya Da Sapkınlığın İki Yüzü

slavoj žižek

encore yayınları                    

Matrix Ya Da Sapkınlığın İki Yüzü

matrix 450x654slavoj žižek

encore yayınları                            

çev: bahadır turan

2009/102 sf.

Burcu Atahan

 

Žižek, bu kitapta Matrix’in ne olduğunu Lacancı “Büyük Öteki” kavramı üzerinden açıklayıp, Matrix’in de aynı şekilde Lacan’ın izinden yürümeye başlayıp sonra neden tökezlediğini Lacan’ın düşünceleri ve Matrix’in savunmaya çalıştığı kanıtlar üzerinden açıklamaya çalışır. Matrix’in kendi içindeki tutarsızlıkları ve ortaya koyduğu iddiaları temellendirmeye çalışırkenki dayanaklarıyla nasıl çeliştiğini, filmden örneklerle anlatır. “Büyük Öteki”yi Habermas’ın iletişimsel cemaatiyle de örtüştürerek açıklar.

Žižek, Lacan, Kant ve Hegel’e göre “Gerçek”in ne olduğunu tartışıp bunu Matrix’in matriksi üzerinden değerlendirir. Bu değerlendirmeyi yaparken Levi Strauss’un Yapısal Antropoloji’sinden örnek bir çözümlemeye başvurur. Bu çözümlemede simgesel kodların devreye girmesiyle Saussure’un klasik şemasının Lacan tarafından değiştirilerek vardığı sonuçla birleştirip tekrar Strauss’un analizindeki “Gerçek”e döner. Buradan sanattaki “Gerçek”e geçer. Çağdaş sanatın imgesel-simgesel-gerçek olmak üzere üç boyutunun olduğunu; bu üç boyutun ise yeniden “Gerçek” üzerinden tanımlandığına işaret eder.

İnsanın zihniyle bedeni arasındaki ilişkinin “Matrix” ve “Gerçek” ayrımıyla Neo ve Morpheus üzerinden tanımlanamayıp (ya da yanlış tanımlanıp); bunun Ajan Smith’in ağzından Freudyen ifadeyle az buçuk kotarılmaya çalışıldığının altını çizer.

Žižek, Matrix ’in matriksten tamamen çıkmayı vaat edip sonrasında insanların bu matriks içinde kalmaya mahkum köleler olduğunu dile getirerek Matrix’in insanları matriksten kurtarmak için bir çözüm getirmemesini ise Adornocu yaklaşımla ele alır.

Sonuç olarak Žižek’e göre Matrix’te tutarsızlıklarla örülen düşünce Matrix Reloaded’ta daha da tutarsızlaşarak katılaşır ve bu tutarsızlık karmaşasının içinden çıkılamayarak Matrix Revolutions filminde bütünüyle altüst olup ellerinde patlar. Ve bu, Matrix efsanesinin de sonu olur.

David Lynch Ya Da Gülünç Yücenin Sanatı

David Lynch Ya Da Gülünç Yücenin Sanatı

slavoj žižek

encore yayınları                    

David Lynch Ya Da Gülünç Yücenin Sanatı

lynchslavoj žižek

encore yayınları                          

çev: sabri gürses

2009/79 sf.

Serap Zeren

 

Žižek tanınmış yönetmenlerden David Lynch’in kült filmlerinden Lost Highway’a odaklandığı kitabında fantezi ve gerçekliğin sınırlarına, Hollywood Prodüksiyon Yasasına, İçkin İhlal Yasasının getirdiklerine, klasik ve neo-noir türlerinin yarattığı femme fatale karakterler arasındaki farka ve filmlerdeki ikircikli yapıya değinerek zengin bir tartışma alanında gerçekleşen bir açılış yapmakta. Öncelikle bu konuları başka filmler ve karakterler üzerinden karşılaştırmalar yaparak ele alır, sonra bu çerçeve içerisinde Lynch’in Lost Highway filmini Lacan’cı bir okuma sistemiyle çözümler. Ancak bu çözümlemeyi post kuramcı kimliğini Lacan’cı sinema incelemelerinin kapsamlı bir reddi üzerine kuran son dönem bilişselci sinema incelemelerine eğilerek yapar.

Klasik-noir ve neo-noir türlerinin femme fatale karakterlerini örnekler vererek karşılaştırırken, klasik-noir femme fatale örneklerini ataerkil egemenliğin fantazmatik desteği olarak görür. Neo-noir femme fatale örneklerinin de doğrudan sahneye konulmasının dışında pek farklı olmadığını öne sürer. Ve femme fatale’nin her iki versiyonu da Žižek’e göre kusurludur, ideolojik tuzağa düşmüştür. Yine ona göre Lost Highway filmi, klasik ve post-modern noir türlerinin femme fatale kimlikleri arasındaki karşıtlık üzerine yorum yapar. Bu başarısı Lynch’in başka bir yapıtı olan Blue Velvet ile karşılaştırılır ve bu karşıtlık Hitchcock’un Psycho’sundaki karşıtlığa benzetilir.

Yazar Lost Highway’in fantazmatik çıkış yolunun sahte bir çıkış yolu olduğunu, hayal edilebilen bütün evrenlerde bizi bekleyen bütün şeylerin başarısızlık olduğunu öne sürer. Film çözümlemesinde kişilik dönüşümlerini de bu zeminde ele alır ve bu dönüşümün filmde nasıl cinsiyetçi bir sosyal tanıma neden olduğuna dikkat çeker.

Film fantezi üzerine kurulmuştur ve bize fantezinin nerede başlayıp, gerçekliğin nerede sona erdiği sorusunu sordurur. Doğrudan psikanalitik okumanın sınırları oluşur, film belli ölçülerde de Stalinist terimlerle açıklanır. Çözümleme, etkileyici olduğu tartışılmaz üç sahneye odaklanarak gerçekleşir. Sonuç olarak, derdi çözümleme olanın dikkatini vermesi gereken bir çalışma.

Hitchcock Ya Da Bir Filmi Yeniden Çekmenin Özel Bir Yolu Var Mı?

Hitchcock Ya Da Bir Filmi Yeniden Çekmenin Özel Bir Yolu Var Mı?

slavoj žižek

encore yayınları                    

Hitchcock Ya Da Bir Filmi Yeniden Çekmenin Özel Bir Yolu Var Mı?

hitchcock 453x650slavoj žižek

encore yayınları                                 

çev: sabri gürses

2009/93 sf.

Gökhan Gökdoğan

 

Lacan ve Hegel tartışmayı yaşam biçimi haline getirmiş ünlü Slovak düşünürSlavoj Žižek’in Hitchcock sinemasını ele aldığı ve onun sinemasının büyüsünü açıklamaya çalıştığı, bu sırada Shakespeare’den Orwell’e, Bentham’dan Dickens’a ve Wagner’den Lacan’a çeşitli yaratıcılar ve düşünürlerle paslaştığı çalışma.

Eserin bir bölümünde, Hitchcock’un bir öyküden yola çıkarak buna sinemasal bir dil oluşturmadığını, aksine kendini esir alan bazı imgeleri hayata geçirebilmek için öykü yazdığını söyleyerek söze başlayan Žižek, bu imgelerin kökeninde yatan libidinal enerjiyi Lacan’dan aldığı destekle masaya yatırıyor. Bu sırada Wagner’in operalarındaki ve Stalin’in son anlarındaki Hitchcock’la yüzleştiriyor bizi.

Nasıl ki Dickens, romanlarında kullandığı, paralel kurgu ve sinemadaki yakın çekime denk düşen öğelerle, sinematografiden önce sinemayı düşleyen adam olarak anılıyor ise, Hitchcock da filmlerindeki çoklu sonlar ile (iki farklı sonun diyalektik bir sonucu olan asıl final) günümüz dijital evrenini önceden haber veren sanatçılar arasında gösteriliyor.

Kayıp bakış bölümünde ise, Žižek, Hitchcock’un içindeki Lacan’ı bir kez daha gün yüzüne çıkarır. Roma döneminde, eski su kemerlerinin üzerinde bulunan heykellere, yer seviyesinden gözükmeyeceğini bile bile, ince ince işlemeler yapan, o olanaksız bakışın (Žižek’e göre fantazmatik bakış) bağımlıları gibi, Hitchcock filmlerini izleyen bizlerin de Lacan’cı bakış kuramı uyarınca (izleyen özneye karşılık nesnenin bakışı), bu yüce deneyimini yaşadığımızı iddia eder Žižek.

Žižek eserde yer yer sinema tarihindeki Hitchcock yeniden yapımları ve Hitchcock sinemasına saygı duruşu içeren sahneler üzerinden, ideal bir ‘Hitchcock yeniden yapımı’nın kendince nasıl olması gerektiğini de irdeler.

Kitap, Malevich’in ünlü siyah kare tablosu misali, Hitchcock filmlerindeki, bizi suçlarımızdan kurtardığını sandığımız o farklı ontolojik düzene geçiş olarak hizmet eden siyah kareleri düşünmemizi sağlar. İşte tam da bu sırada Hitchcock filmlerinde, bizi filme bağlayan o özenle kurulmuş olay örgüsünden çok daha fazlasının olduğunu bir kez daha fark ederiz.

Žižek’in özellikle Psycho (1960) filmi üzerine yaptığı açılımlar kitabın en keyifli bölümleri. Farklı disiplinler arası yaptığı geçişlerle zenginleşen bu Žižek-Hitchcock-Lacan birlikteliğinden ağzımızda kalan son tat ise, Psycho filmindeki Bates Motel’in mimari yapısı ile ilgili, yine Žižek’in sinema ile bambaşka bir alanı bir araya getirdiği iddia oldu: ‘Eğer Bates Motel, Norman’ın annesinin eski evi ile düz modern motelin doğrudan melez bir yeni tasarımı halinde birleştirilmesiyle inşa edilmiş olsaydı, Norman’ın kurbanlarını öldürmesine gerek kalmayacaktı.

Devrimden Sonra Birinci Yüzyıl - Yönetmenlerin İzinde Macar Sineması

Devrimden Sonra Birinci Yüzyıl - Yönetmenlerin İzinde Macar Sineması

tolga yalur

phoenix                            

Devrimden Sonra Birinci Yüzyıl - Yönetmenlerin İzinde Macar Sineması

yonetmenlerin izinde macar sinemasitolga yalur

phoenix                                    

2009 / 168 sf.

doğu şenkoy

 

Dünya sineması içinde kendine özgülüğüyle ayrıksı bir yerde duran, ülkemizde meraklısı çok olsa da bileni az olan Macar sineması üzerine dilimizde kaleme alınan bu ilk kitap, her şeyden önce Tolga Yalur’un Macar sinemasıyla kurduğu ilişkinin içtenliğiyle göz doldurmakta. Yazarın sunuş bölümünde de değindiği üzere film ve yazılı materyallerine ulaşılması çok da kolay olmayan bu sinemaya dair sınırları dar tutulmak zorunda kalınmış bir çalışma olsa da Macar sineması adına sahip olunması gereken ilksel bilgileri kapsayıp, bu sinemaya dair bütünlüklü bir resim sunabildiği için önemli bir noktada durmaktadır.

Yedi ana başlıkla bölümlenen çalışma, Macar sinemasını bir hat olarak belirlenen sosyalizmin öncesi ve sonrasındaki durumu üzerinden Zoltan Fabri, Zoltan Huszarik, Istvan Szabo, Miklos Jancso, Marta Meszaros, Karoly Makk, Bela Tarr gibi pek çok yönetmen eşliğinde incelemeye çalışmakta. Yönetmenlerin sinema özgeçmişlerini es geçmeden, önemli filmleri üzerinden sinemalarının temel izlekleri vurgulanıp hem onların meydana getirdiği Macar sineması hem de bu sinema içinde durdukları yere değinilerek, genel bir çerçeve çizilmektedir. Kitabın Doğu ve Orta Avrupa sinemalarında köklü bir geleneğe sahip olan canlandırma sinemasına değinilen son bölümü, Macar sinemasının bu önemli kanadına dair de genel bir çerçeve çizerek alanla ilgilenecek olanların yola çıkış bilgilerini barındırmaktadır.

Yalur’un bu ilk çalışmasının incelediği konuya dair çizdiği genel çerçeve, Macar sinemasına dair daha ayrıntılı ve geniş bir okuma yapmaya özlem duyanların beklentilerini karşılayamayarak eleştiri mekanizmasını işletebilir. Ancak yazarın daha kitabın başında açık ettiği niyeti ve oluşturduğu hattı belli etmesi bizim eleştirimizin yönünü buradan editoryal çalışmaya kaydırmamıza neden olmakta. Kitapta karşımıza çıkan dizgi ve redaksiyon hataları ile görsel kalitesinin düşüklüğü editoryal çalışmanın zayıflığına işaret ederken, yazar-editör işbirliğinin çalışmalardaki önemini de bir kez daha gözler önüne sermekte.

Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz

Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz

haz: ayşe pay

küre yayınları                    

Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz

yonetmen sinemasi zeki demirkubuzhaz: ayşe pay

küre yayınları                               

2009 / 128 sf.

serap zeren

 

Reddedilerek var olmayı tercih eden, kötülüğü anlatarak erdemi anlatmanın peşine düşen ve ‘Dostoyevski, edebiyat olmasaydı sinemacı olmamda hem teknik hem manevi bir şeyim olmazdı’ diyen Demirkubuz’un sinemasının sinematografisini, temalarının ortak söylemini, karakterlerinin içdünyasını ve yapıtlarının anlatı dilini çeşitli disiplinlerden gelen yazarlar psikanalitik ve felsefi açıdan çözümlemesini yaparak inceliyorlar.

 

Özellikle varoluşçu çerçevede ve Dostoyevski üzerinden ele aldıklarında veya Heidegger, Nietzsche, Alain Badiou, Bakhtin, Barthes gibi düşünürlerin gözünden karşılaştırdıklarında Demirkubuz sinemasının felsefi bir var olma noktasına gelemediğini; anlatımının arabesk patetik olduğunu; karakterlerin sınıfsal kimliklerden, sosyolojik, toplumsal ve felsefi boyuttan çok yaptıkları eyleme odaklandıklarını; nihilizm, inançsızlık ve sıkıntı üzerine uzun demeçlerindeki umarsız tavrının sinir bozucu bir narsizm içerdiğini, öznesi olmayan kolektif bir söylem içinden seslendiğini; majör dil üzerinden minör bir sinema yaptığını ve anlatımının da kapalı bir anlamlılık içerdiğini vurguluyorlar.

 

Kitabın sonundaki söyleşide Demirkubuz insanların genelde sırtlarını, akıllarını şahsi vicdanlarına değil de makama ve otoriteye dayandırdıklarını, karakterlerinin felsefi bir profil çizmesi için çaba göstermediğini ve hiçbir şeye hizmet etmediklerini, çıplak insanı anlattığını dile getiriyor. ‘Daha dün yeryüzünü rastgele dolaştım, üzerinde dolaştığım binlerce yol beni hiçbir yere götürmedi; çünkü onlar başkalarının yollarıydı. Bugün yalnızca tek bir yolum var; nereye gittiğini tanrı bilir ama o benim yolum.’ diyen Sartre’ın Sinekler adlı romanının kahramanı Orestles gibi Demirkubuz da söyleşisinde ‘Benim yolum bu.’ diyor. Kendine ait dertleri, arayışları olan, sorgulamaya  ve yaşadığını anlamaya çalışan ve rastlantılar sonucu sinemanın kapısına geldiğini söyleyen Demirkubuz ve sinemasını (ve anlamsızlığın anlamını) anlamamız adına önemli bir çalışma.

Yönetmen Sineması: Nuri Bilge Ceylan

Yönetmen Sineması: Nuri Bilge Ceylan

haz: ayşe pay

küre yayınları                    

Yönetmen Sineması: Nuri Bilge Ceylan

Yonetmen Sinemasi Nuri Bilge Ceylanhaz: ayşe pay

küre yayınları                                 

2009 / 76 sf.

burcu atahan

 

Sosyal bilimler üzerine olan yayınları okuyucularla buluşturan Küre Yayınları ilgi alanına sinemayı da katmış görünüyor. Yönetmen Sineması dizisinde Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan kitapları bulunuyor. Dizinin Ceylan sinemasına odaklanan kitabının önsözü diğerlerinde de olduğu gibi İhsan Kabil’den. Filmleri haklarında hiçbir bilgi verilmeyen dört yazar değerlendirmekte. Nuri Bilge Ceylan’ın Taşrası’nı değerlendiren Hilal Turan Cumhuriyet’in kuruluşundan beri gerek politikadaki taşraya yönelik söylemin, gerek romanlarda taşranın konumlandırılma biçiminin yarattığı çarpıklığın Ceylan’ın sinemasıyla kırıldığını belirterek; bundan hareketle Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nı Deleuze’ün kristal öyküleme kavramıyla örtüştürür. Ceylan sinemasında taşra üzerinden iktidar, hiyerarşi ve otorite’nin nasıl biçimlendiğini açıklamaya çalışır. Kavramsal Bir Mesafe Olarak Uzak’ta ise Esra Bulut, Uzak’ı taşradan kente göç ederek doğadan kopan insanın özüne yabancılaşarak ‘hiçleşmesi’ çerçevesinde ele alır. Modern yaşamın tetiklediği bireysellikle öteki’ne olan mesafenin büyüdüğünü belirtip Ceylan’ın aidiyet, kimlik, mahremiyet ve bellek kavramlarının altını çizdiğini söyler. Ayrıca Ceylan’ın filmografisini dönemlere ayırır ancak derinlemesine incelemez.

Yeni Kutsal’a Ödenen Bedel’le Ayşe Pay Tanrının yerini alan Sanatçı ve modernizmle kutsallığını kaybeden dinin yerini kapan Sanat’tan yola çıkar. Öyle ki sanat artık din ya da ahlak gibi kutsal kabul edilen eylemlerin çok çok üzerinde bir kutsallıkla sarmalar kendisini. Sanatın kendini var ettiği her alan kutsallaştırılıp sanatın sorgusu da bir kenara atılır. Sanat bir put halini alır tapınılan. Böylece gerçek sanatı, sanat eserini ayırt etmek zorlaşır. Ceylan ise sinemanın sanat olduğu gerçeğiyle yüzleştirir bizi. İklimler’den yola çıkarak sanata yüklenen kutsallığın ortaya çıkardığı soruların yanıtını bulmaya çalışır Pay. Ancak yanıtları ararken İklimler’de gerek kadın ve erkeğin konumlandırılış biçimlerini gerek karakterlerin kendi içsel bütünlüklerinin yaratımını tersten okumak ya da anlamak istediği gibi anlamak gibi bir yanılgıya düşer. Sanki değindiği İklimler değil de kendi kafasında oynayan bir filmdir. Böyle olunca da filme yüklenen ve filmden çıkarılan anlam haliyle asıl anlamından kopup başka tarafa evrilir. Fuat Er Üç Maymun: Cehennemde Bir Fotoğraf’ta fotoğraf ve fotoğrafik gerçekliğin Ceylan sinemasının hayati unsuru olduğundan hareketle fotoğrafın dikizleyen bakışının kentin görünen gerçeklerine değil karanlık köşelerine döndüğünü söyler. Ceylan’ın anlatısını açık uçlu imgeler üzerinden kurduğunu, işlenen konuların sinemamızda yeni olmamasına karşın farkın Ceylan’ın dilinde ve yarattığı mesafede olduğunun altını çizer. Keza Üç Maymun’da anlatılan klasik bir konu olmasına rağmen Ceylan’da bambaşka bir hale bürünür. Sesin kullanımı ise karakterlerin ruh hallerini ve iç çatışmalarını yansıtması bakımından önemlidir. Ceylan’ın diğer filmlerinde, işlediği taşra hayatının da kusurları olduğunu göstermesine rağmen Üç Maymun’da tam bir cehennem resmettiğini vurgular.

Kuramsal dayanağı olmamasına rağmen, Ceylan sinemasını anlamak isteyenlere yarattığı tartışma alanları sayesinde oldukça faydalı olacak bir kitap. Ancak Uzak’ın Cannes’da aldığı Jüri Büyük Ödülü’nün Jüri Özel Ödülü olarak yazılmasının burada da yinelenmesi gözlerden kaçmıyor. Kapak tasarımı ise yayınevinin içerik kadar görselliğe de verdiği önemin, bakmayı bilenlerden bakıldığını bilenlere yönelen bir sözün kanıtı.

Yönetmen Sineması: Derviş Zaim

Yönetmen Sineması: Derviş Zaim

haz: ayşe pay

küre yayınları                    

Yönetmen Sineması: Derviş Zaim

yonetmen sinemasi dervis zaimhaz: ayşe pay

küre yayınları                             

2009 / 96 sf.

nagihan konukcu

 

Kitap, izini ancak geleneksel olanla yakından kurduğu ilişki sayesinde sürebildiğimiz Zaim’in, dilinin ve estetik anlayışının, yaşadığı toplumun tarihinden ve gündeminden beslendiği filmografisi ile beraber hayattaki ‘değer üretme çabası’nı tartışmaya açıyor. Bunu yaparken de farklı yazarların Zaim’in filmlerine ilişkin kaleme aldıkları çözümlemelerden yararlanıyor. Çoklukla mekan-karakter-sembolizm odaklı bu çözümlemelerin temel tartışma alanı ise, Zaim’in başlangıç ve bitiş çizgisi arasında geçirdiği evrimlerin sinemasına yansıma biçimlerinin, filmleriyle yakınlık kurmamızda önümüze koyduğu engeller. Çözümlemelerin bu engelleri açıklığa kavuşturmak konusunda başarılı olduğunun altını çizmekte yarar var. Çünkü Zaim’in filmografisinin yüzeyden dibe doğru giden anlatı eksenine karşın, yazarlar filmleri dipten yüzeye –geçmişten bugüne- bir bakışla irdeliyorlar; yönetmenin seyirci ile kuramadığı bağı, kitabın okuyucu ile kurması bu anlamda kayda değer.   

Tabutta Rövaşata ile başlayıp Nokta ile şimdilik noktalanmış bir filmografi, tüm filmlerini izleyenler için Zaim’in Türk sinemasında nerede durduğu/nereye gittiği konusunda belirsizlik yaratır. Çoklukla seyircinin gözü önünde denemeye dayalı bu sinema anlayışı, kendisini temsil etmesinin önünü tıkar. Kitabın birincil niyeti,  bu kendini açık etmezlik halinin, dilini yaratmak konusunda Zaim’i, filmlerine dahil olmak noktasında da bizi nelerden mahrum bıraktığını/bırakmış olabileceğini sorgulamaktır.

Tabutta Rövaşata’nın aidiyetsizliği, Filler ve Çimen’in rastlantısallık vurgusu, Çamur’un sembolik karmaşası, Cenneti Beklerken’in geleneksel dinamiği ve Nokta’nın suç ve ceza eksenli anlatısı hem Zaim sinemasının temsil ettiklerini hem de Zaim’in sinemasını temsil eden kavramları harekete geçirir. Bireyin çıkmazından, politik ilişki ağlarına; mitolojiden hat sanatına filmlerine katkı sağlayan konular ve malzemeler Zaim’in biçimsel kaygılarını güdüler, peki yan anlamlar arasında sıkışıp kalmış filmler ve bu filmleri güdüleyen gerçek niyetler, filmografisi üzerinden Zaim’i okumaya, onunla özdeşlik kurmaya ne kadar imkan tanır? Zaim’in bu özdeşliği bilinçli olarak kırmak için sergilediği mesafeli duruş, onu seyirciden uzak bir noktaya fırlatır; kitap bu anlamda okuyucuyu yakın bir noktaya geri getirip, seyircinin Zaim’e bir şans vermesini sağlıyor.

Filmlere ilişkin çözümleme yazılarından sonra Zaim ile yapılan bir söyleşiye de yer veren kitap hemen ardından da Zaim’in biyografisi ve filmografisini okuyucu ile paylaşıyor ki, bu içerik kurgusu kitabın kapak ve iç tasarımı ile birleşince, ortaya çoğu sinema kitabında yazık ki göremediğimiz özenli bir çalışma çıkıyor.

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 8 - Sinema ve Politika

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 8 - Sinema ve Politika

yayın haz: deniz bayrakdar

bağlam yayınları    

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 8 - Sinema ve Politika

türk film araştırmalarında yeni yönelimler 8yayın haz: deniz bayrakdar

bağlam yayınları             

2009 / 438 sf. 

doğu şenkoy


Tanıdık konferans dizisinin sekizincisi, ortaya çıkan kitabın hacmine bakılınca verimli geçmişe benziyor. Yazılar çoğaldıkça kendini yıldan yıla giderek hissettiren bir durum açığa çıkar oldu. Ya benzer bütün konferanslarda kabul görecek kadar özgün, kapsamlı, özenli ve kalıcı yazılar ve öte yanda sıradan, yoksul, ham, uçucu yazılar. Bir de her iki sınıfta da bulunabilen tema dışı yazılar göze çarpmakta. Açılışı yapan Ella Shohat’ın Kutsal Söz, Dünyevi Görüntü: Uyarlamanın Teolojileri, Serdar Öztürk’ün Söylemsel İnşalardan Üretilen Sansür ve Denetim Efsanesi (18996-1923), bir Ayşe Bayramoğlu-Deniz Ceyhan Arman-Sezin Bozacıortak yapımı olan Darbe-Muhtıra Ortak Yapımı: Küçük Birey, Zahit Atam’ın ideolojinin sığ derinliğini aydınlatan Türkiye’de Sinema İdeolojiyi Hatırlarken ve Giacomo Manzoli’nin yönetmeni anlamayanlara inat ince dokundurmalarla bezediği Pasolini’nin Politik Bakışının Çağdaş İtalyan Sinemasına Etkileri adlı yazıları ele aldıkları konu üzerindeki birikimlerini belirgin biçimde ortaya koyarak konferansı zengin kılan ürünler olarak öne çıktılar.

İki yazı var ki konferansın çıtasını yükseltmelerine rağmen, farklı açılardan üzerinde durmak gerekiyor. Biri Savaş Arslan’ın Jön Türk Shakespeare’in Hamletleri, diğeri de Dina Iordanova’nın Bu Kimin Hafızası? Balkan Sinemasında Suskun Anlatılar ve Seçici Hatırlama. İlkinin bu seçkide ne aradığı, ikincisinin ise ulusal sinemanın politik söylem ve kimliğini nasıl kazanacağı üzerine yol göstericiliği üzerinde durulması gerekiyor. Ve konferansın doruğunda bir Zeynep Tül Akbal Süalp yazısı tek başına duruyor: Yabanıl, Dışarlıklı ve Lümpen ‘Hiçlik’ Kutsamaları.

Okura küçük bir uyarı ile veda edelim. Bunun bir tercihten mi kaynaklandığını bilmiyoruz ama söyleşiler her daim bir fiyasko olma özelliğini koruyor. Katılımcılar ve hatta bazı yöneticilerin üzerine konuştukları konu hakkında içselleşmemiş bilgiye sahip oldukları veya ona bile sahip olmadıkları çok çabuk anlaşılıyor. Söyleşilerin ortalama düzeyini yükselttiğini düşündüğümüz sorulara yazık oluyor.

Türk Sinemasında Akım Araştırması

Türk Sinemasında Akım Araştırması

esin coşkun

phoenix yayınları                  

Türk Sinemasında Akım Araştırması

turk sinemasinda akim arastirmasiesin coşkun

phoenix yayınları                       

2009 / 92 sf.

erol büyükyazıcı

 

Türk sinema tarihi üzerine odaklanan hemen her kitabın izlediği yolda bir kez daha yürüyoruz. İzini sürdüğümüz şey Coşkun’un kitabın önsözünde de belirttiği gibi olmayan bir şey: sinemamızda bir akım bulmak. Yoksa niye yürüyoruz, biz de bilmiyoruz. Yürüyoruz. Aslına bakarsanız, olmayanın olmadığını ortaya çıkarmak da önemli bir iş.

İki bölüm olarak düzenlenmiş kitabın ilk bölümünde konumuzla ilgili olmayan bir başka yolda yürümeyi sürdürüyoruz. Bu bölüm başlangıcından 1960’lara kadar sinemamızın tarihini özetlemekte. Tiyatrocular Dönemi diye adlandırılan bu süreçte tiyatrocuların sinema üzerinde oyun, yönetmenlik veya konu seçimi açısından ne kadar etkin olduklarından ve bu dönem içinde yer alan 1915-48 yılları arasına Muhsin Ertuğrul’un vurduğu damgadan söz ediyor. Dönemin sonunda bir sonraki bölümde işlenen hareketlenmenin ilk örnekleri üzerinde duruluyor. Ve ikinci bölüm bu hareketlerin Türkiye’nin o zamanki siyasal ve toplumsal ortamından beslendiğini ve bu doğrultuda üretilen filmler olduğu üzerinde duruyor. Bu hareketler sırasıyla toplumsal gerçekçilik, halk sineması, ulusal sinema, milli sinema ve genç sinema başlıklarında işlenmekte ve yönetmenler, filmler ve yayınlardan yola çıkılarak bağlantılar açıklanmakta ve örnekler verilmekte. Coşkun, özet olarak akımların oluşması için nelerin gerektiğini ve nelerin eksik olduğunu açıklıyor. Meraklısının ilgisini çekecek türden bir kitap olduğuna şüphe olmasa da, bazı noktalara dikkat çekmek isterim. Metin kes-yapıştır tarzında kurulduğundan olsa gerek, alıntıdan geçilmiyor. Filmlerle ilgili yapılan açıklamalarda görülen orantısızlık, olasılıkla bazı filmlerin izlenmemiş olmasından kaynaklanıyor. Gereksiz bölümler şişirilmişken, akım araştırmasına odaklı bölüm yeterince işlenmemiş. Kitabı bir akımımızın bile olmadığı gerçeğiyle yüzleşmek üzere kapatırken, başka sorulara yanıtlar arıyoruz. Önsözde konumuzla hiç ilgisi olmasa da karşımıza çıkan ve yanıtını net olarak alamadığımız bir sorumuz oldu: Amerikan sinemasında akım var mı, yok mu? Amerikan gerçekçi sineması denen akım hangi akım? Dönemin akımlarının sinemamızı etkilediği söylense de, kronolojik olarak bakıldığında ortada bir terslik var. Hollywood rönesansının ardındaki güç, bizim olmayan sinema akımlarımız olabilir mi?

Senaryo Yazımı - Sinema ve Televizyon İçin

Senaryo Yazımı - Sinema ve Televizyon İçin

william miller

hayalbaz kitap                  

Senaryo Yazımı - Sinema ve Televizyon İçin

senaryo yazimiwilliam miller

hayalbaz kitap                     

çev: yılmaz büyükerşen, nesrin esen, yalçın demir

2009 / 280 sf.

doğu şenkoy

 

Bazı çeviri yetersizliklerini, tümce sorunlarını ve anlatım bozukluklarını dikkate almam derseniz, senaryo üzerine en önemli ayrıntıları anlaşılır bir dille aktaran ve hatta fazlasını barındıran, görülmemiş çoklukta örnek barındıran bu kitabı mutlaka edinin. Edinmenin de bir riski var, eğer ki okuyup da halen senaryo konusunda kendinizi donanmış hissetmiyor veya ürettikleriniz senaryomsunun ötesine geçemiyorsa bilin ki size önerilebilecek başka bir kitap yok.

Senaryonun geliştirim aşamalarına uymasa da bilgiyi kurguladığınızda bütüncül bir senaryo bilgisine ulaşabiliyorsunuz. Aslına bakarsanız, kitapta senaryo üzerine gerekli temel bilginin fazlası var: komedi, uyarlama ve kurmaca-dışı başlıklarında verilen daha ayrıksı senaryo bilgisi.

Miller’ın bakışının belki de en farklı yanı, formüler yapımın dışında kalan sinemaya olan ilgisinde samimi olması ve ona tanıdığı yaşam alanını önemsediğini gösteren bilgisi. Sadece filmler üzerinden verdiği örnekleri izleyenler bile film bilgisini bir hayli arttırabilir (örnekler eski tarihli filmler üzerinden verilmekte: kitabın baskı tarihi 1980) ve sinema bilgisinin ilk basamaklarını çıkabilir. Bu açıdan en önemlisi, filmi izlerken senaryosunu görebilme yetisini kazanabilmek.

Sinema tarihini 1980 yılıyla başlatanlar için açıklarını anlamaları ve kapatmaları için iyi bir neden.

Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti

Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti "Safa Önal Kitabı"

söy: yasemin arpa

iş bankası yayınları          

Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti "Safa Önal Kitabı"

safa onal kitabisöy: yasemin arpa

iş bankası yayınları              

2009 / 476 sf. 

doğu şenkoy

 

1931’de başlayan ve yolu 1953’de sinemanın yolu ile kesişen bir hayatın, sahibi tarafından dile getirilen dönüm noktalarının bu eğlenceli anlatısı, sadece kendine tanıklık etmiyor; olaylar, tanıklıklar, anılar ve kişilerle ardına kadar açılan canlı bir belleğin labirentine konuk ettiği bizleri bu samimi kılavuzu aracılığıyla sinema tarihimizin yolculuğuna çıkarıyor. Geçmişe sıkı sıkıya tutunan bu melo kılavuz, geleceği dramdan ibaret olarak algılamakla bir dönemin sinema anlayışının da artık geçmişin malı olduğunu kanıtlıyor.

Yeşilçam ile bunca bütünleşmiş, melo ruhunu iliklerine kadar yaşayan Önal’ın bizi de ilgilendiren ve sık sık tartışılan iki konuda sitemi -belki de öfkesi- var ki bunları Yeşilçam’ın sitemi olarak da görebiliriz. Bunların biri emeklilik/sosyal güvenlik hakları konusunda, diğeri de bunca üretken ve başarılarla dolu olarak nitelediği sinemacı kimliğine dönük yapılan eleştiriler. İlki üzerine: “...ev partileri veriyorsunuz, dünya güzeli kızlar, cumartesi öğleden sonraları geliyorlar, akşama kadar dans ediyorsunuz, eğleniyorsunuz, ona göre iki dirhem bir çekirdek giyiniyorsun, modayı izliyorsun, film kaçırmıyorsun, yeni bir müzik varsa dinliyorsun falan... ...hiç durmadan yazıyorsun... karşılığında artırabileceğin kadar değil, ama alıştığın yaşamı sürdürebileceğin kadar bir para veriliyor, elbet onu da yiyorsun. Beş kuruş artırmıyorsun, artırmak aklının ucundan geçmiyor!..” (sf. 329). İkincisi üzerine: “Bir internet sitesinde ‘Dört yüz senaryo yazmış da ne olmuş? Nitelik mi nicelik mi? Bu Safa Önal’ın başarısıysa, Türk sinemasının kederidir.’ gibi bir yazı döktürmüş bir hanımefendi!” (sf. 402). Devamlarını okumanızı öneririm.

Yeşilçam gerçekçi kriterlerle analiz edilmiyor. Karınca ile ağustos böceğinin rolleri birbirine karışıyor. Nicelik nitelik, nitelik de nicelik olarak kabul görüyor. Bunları son kez olsun, bir kez daha tartışalım.. ve bu defterleri artık kapatalım.

Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan

Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan

editör: fırat yücel

çitlembik yayınları        

Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan

reha erdemeditör: fırat yücel

çitlembik yayınları              

2009 / 191 sf.

dursun veli es

 

Kesin olan şu: Bir yönetmenimizin dünyasını hem bir bütünlük içinde hem de tematik çerçevelerin daraltılmış alanında işleyerek bize yakın kılmak için harcanan çabaların en doyurucu örneklerinden biri karşımızda durmakta. Çerçeveler hayatımızda ve sinemada ne kadar kesişiyorsa kitapta da o kadar kesişmekte. Hayatın akışında sıkıcı olan ne varsa, burada, düzenlenmiş haliyle sıkı dokunmuş bir dünyaya evrilmekte.

 

Erdem sineması yaralardan sızarak insana ulaşır. Yarattığımız ve yaratılan sınırları aşmak için hayalleri yardıma çağırdığı da olur. Söz geçiremediğimiz ruhumuz ve bedenimizle düşe kalka yol alır, örseleniriz. Sınırları çizilen oyun alanımızda soluğumuz yettikçe çevremizi yontmaya çalışırız ve onun yontuları bizim yaralarımız olur. Derken önceki yaraları küçümseyen edasıyla aşk çıkagelir, çoğu zaman davetsizce. İşte Aşk ve İsyan bu kaotik yapıyı ince ince işliyor.

 

Gerçeklik-hayal çizgisi, kültür, kent-taşra ikiliği, beden ve/veya karakter temelli çatışmalar, modernitenin sürüklediği ve aşkın ilgi alanı olarak seçtiği karakterler… Filmler yazıları doyurucu kılıyor; kurgulanmış söyleşiler de bir o kadar besleyici. Odaklanılması gereken bölüm ise Reha Erdem imzasını taşıyan ve kitabımıza adını veren son bölüm. Ve bizim de bir iki söz etmemizin nedenidir.

 

Bir kırılma noktası olan Beş Vakit, Erdem sinemasının tanımadığı bir dünyaya uzaktan bakabilmesinin zengin getirisini taşır. Zamanın kendi haline bırakıldığı bir coğrafyada bulunmak; insanı kendinden uzak ve ne kadar büyürse büyüsün küçük kılan, kazanma hırsında ve para tutkusunda boğan çılgın kalabalıktan uzağa düşmek yönetmenin en sonunda demlenmesini sağlamıştı. Onun düşünsel gözü akıp giden hayatı bütün parçalanmışlığının izlerini sürerek çözümlemiş olsa da üzerine düşen kentin gölgesinden sıyrılamamıştı. Düşüncesini, insana sadece tüketen bir mal olmasını buyuran kentin görünmez elleri kıskaca almıştı.

 

Çıkmazı gören insan eğer bir düşünen insansa çıkışı arar. Aramayan bir dünyanın arayan bireyinin portresi çok grotesk ve yaşamla ilintili olmaktan uzaktı. Durduğu yerde duran taşra ise, taşra düşününün zenginliğinin farkında bile değil. Ona dışarıdan bakan, taşıdığı kentli değerlerin üstten bakma alışkanlığının boşunalığını anlayarak bakabilen bir göz kavrar önemini.

 

Kendine ihsan edilen perdeye sırtını çevirip kendi perdelerini yaratmak için yaralarına film çektirmeyi, film çekerken acı çekmeyi, hayatın akıntısına karşı kürek çekmeyi göze alan bir yönetmenin sinemasını anlamak yolunda elinden çok şey gelen bir yol arkadaşı bu kitap.

Fikret Hakan - Eskimeyen Yeşilçamlı

Fikret Hakan - Eskimeyen Yeşilçamlı

nigar pösteki

umuttepe yayınları            

Fikret Hakan - Eskimeyen Yeşilçamlı

fikret hakan

nigar pösteki

umuttepe yayınları                

2009 / 296 sf.

doğu şenkoy

 

Sinemamızın oyuncu tayfasının öne çıkan isimlerinden biri olan, emeğini kimsenin görmezden gelemeyeceği, eskimediği saptamasına bizim de katıldığımız Fikret Hakan üzerine gecikmiş bir çalışma. İlk olan her çalışma gibi ilgi çekici ve eksik giderici ancak beklentiyi artıran ve çıtayı yetersiz bulmamıza neden olan bir tarafı da var. Sorunun kaynağı yazarın kurgusu da olabilir, oyuncunun sağladığı olanaklar da... kapalı kapıların ardını bilmiyoruz.

İçindekiler sayfasında 6., kitapta 7. bölüm olan 1960’lar Türk Sineması üzerine odaklanan bölüm, hem içerik olarak yeni birşey söylemiyor olması hem de kitabın anlatısını böldüğü için bize işlevsiz ve katkısız geldi. Bütün bu bilgiler filmlerin daha ayrıntılı olarak ele alınması sayesinde anlatının içine yedirilebilirdi düşüncesindeyiz.

Eskimeyen Yeşilçamlı’nın en renkli ve yararlı bölümü Hakan’ın öykü yazarı ve şair olarak portresini çizen son bölüm. Yazarın bu bölümdeki analizleri de sağlıklı. Ancak bu yoğunlaşma, Hakan’ın yönetmenlik anlayışı ve yönettiği filmler üzerinde daha ayrıntılı durulması gerektiği sonucunu doğuruyor. Scognamillo ile yapılan söyleşinin kitaba sağladığı bir katkı da yok.

Kitapta Hakan’ın kendisine 25 yıl kadar önce yönelttiği bir soru var ki samimiyetin ve bir de Çıtanak-Hakan çatışmasının su yüzüne çıkmasının kanıtı olarak okunmalı: “Bunca yıl emek verdiğim adamdan gerekli yapıtları çıkaramamak sancısı... Ben bu adama niye bu kadar emek verdim ki?” Burada sanatın dayanılmaz ağırlığı yatıyor.

Dram Sanatı ve Sinema

Dram Sanatı ve Sinema

yörükhan ünal

hayalet kitap                

Dram Sanatı ve Sinema

dram sanati

yörükhan ünal

hayalet kitap                       

2008 / 276 sf.

doğu şenkoy


Anlatım formlarının doğuşunu hazırlayan nedenleri, yapılarını, gelişim evrelerini ve toplumsal yaşamla olan ilişkisini ayrıntılı ve örneklemlerle destekleyerek ortaya koyan kaynak niteliğinde bir yapıt. Epos-Drama çatalında yönünü dramaya çeviren, yaratıcı ve doğaç bir söylemden mekanik ve kuralcı bir bir yapıya evrilişin gereklerini ortaya koyan çalışma, dram sanatını önce dnalarına ayırıyor, sonra da tıpkı dramın yapısına uygun olarak dikiş izlerini görünmez kılıyor.

Kitabın bizi daha yakından ilgilendiren bölümü dramatik yapının sinematografik anlatımın evriminde üstlendiği rolü anlatıyor. Sinemanın kendi anlatım dilini yaratırken izlediği yol ve dramla kurduğu tatlı-sert ilişkinin dönüm noktaları tutarlı saptamalarla verilmiş. Dramatik yapının gelişme evreleri işlenirken egemen sinema tarihinin açtığı yol izlenerek sadece üç beş kişi ve iki ülke üzerinden gidilmesi ve onlar kadar önemli olan isimlerin yine yok sayılması tatsız olsa da adı geçenlerin rollerinin abartıdan uzak bir dille ortaya konulması yerinde olmuş. Bir de yazarımız film notlarını derlemek yerine filmleri kendi izleyip yazsaymış çıtayı daha yükseğe taşırmış, buna kuşku yok.

Birkaç nokta üzerinde fazla ayrıntıya girmeden durmakta yarar var: 1896 Kiss filminin Kinetoscope için üretilen ilk film olduğu bilgisi ağır bir hata. Griffith’in önceli olarak Porter’ı göstermek hem ara evreleri yok saydığı için eksik bilgiye dayanan hem de birilerini tarihten silmeye çalışan tarihsel hatalardan birinin tekrarı. Görsel ve dizin yok.

Sinema drama ile tanışınca ne olmuş, tanışmış da iyi mi olmuş… sorularına yanıt arayanlar veya yanıtlarına çeşni katmak isteyenler için sağlam bir kitap.

Film Çözümlemeleri

Film Çözümlemeleri

der: seyide parsa

multilingual yayınları    

Film Çözümlemeleri

film cozumlemeleri

der: seyide parsa

multilingual yayınları                     

2008 / 215 sf.

doğu şenkoy


Bir derleme olan kitabımızın yazarları Seyide Parsa, Dilek İmançer, Alev Parsa, Güliz Uluç, Mehmet Yılmaz, Zühal Özel, Seda Olgundeniz, Nazım Ankaralıgil, Burcu Balcı ve Aslı Karamollaoğlu. Kendine sorulacak olursa, anlamın açığa çıkarılmasını amaç edinmiş bir film çözümlemesi kitabı. Bir başka deyişle, anlamın karakterini kendine dert edinmiş; derdi ne değil, nasıl.

Yazarının her nedense adını vermekten kaçındığı giriş yazısında verilen bilgi ve açıklamaların çözümleme/eleştiri yazılarında çoğunlukla karşılığını bulmamış olmasına bir anlam veremedik. Ancak yazının asıl sorunu kullandığı çok sayıda kavram ve tanımın (metin, metin çözümlemesi, eleştiri, analiz, yapısalcılık) birbiriyle olan ilişkisini içselleşmiş bir bilgiye dönüştürememiş olmasının göstergeleriyle dolu olması.

Öte yandan, eleştiri ve çözümlemenin girift ilişkisi ve çözümleme türleri olarak sunulan yaklaşımlar arasındaki geçişler/kapsama alanları açıklanamamış. Hiyerarşik duruş adına iki altbaşlık altında toplanan yazıların bu işlevsiz sınıflandırması da dolaylı yoldan sorunun varlığına bir başka kanıt; yaklaşımlar uzaklaşımların altını daha net çizmiş. Ancak, daha geniş bakılacak olursa, bu durumun tam da olması gerektiği gibi uygulama alanında zaten karşılığını bulamayan bir ayrıştırma olduğunu söylemek gerekiyor.

Göstergebilimsel araştırma türleri diye adları sıralanan çözümleme yaklaşımlarından (sign, paradigmatic!, syntagmatic! ve intertextuality!) hiçbiri ne yönteminde ne de sonucunda göstergelere ve göstergebilime dayanıyor. Batı kuramsal evriminin geldiği noktada zorlama yapılar ve ilişkilerle kendi açmazını örüyor ve bir çıkmaz sokakta oyun oynuyor. Adları ne olursa olsun, amacı göstergebilimsel eleştiri/çözümleme olmayan yaklaşımlar uygulamada da amaçsız, anlamsız ve işlevsiz kalıyor. Oyun üçüncü dünya liginde de taklit emeklerle sürüyor.

Yazılara gelince, gösterge çözümlemeleri başlığı altındaki Beynelmilel film afişinin çözümlemesi öğretici ve eğlenceli; reklamla ilgili ve kitaba yabancı olan bir başkası ise serbest uçuştan mustarip, aşırı yoruma giren yazınsal göndermeleri ise sadece matrak. Diğer yazılar arasında da Others filmi üzerine olan, ekonomik anlatısı ve amacı doğrultusunda sergilediği yaklaşımı ile farklı duruyor.

Kitabın göstergeleri en iyi anlayan, yaşayan, yakalayan ve değerlendiren yazıları nedense eleştirel çözümleme yaklaşımları (ne demekse!, sanırım olmuşlar ile henüz olamamışları ayrıştırmak için kullanılan bir psiko-discourse) başlığı altında toplanmış. Oysa göstergebilime saplanıp kalmasalar da gösterge avcılığının hakkını veren ve ideolojik, tür ve feminist eleştiri türlerine yaslanan bu yazılar kitabın ortalama değerini yukarılara çekiyor. Bu yazılarda fotoğraflara yer verilmiş olması da özenin bir başka göstergesi olarak bir rastlantı olmasa gerek.

Derlemeyi oluşturan yazıların belli bir plan çerçevesinde hazırlanmadığı, elde bulunanlardan bir derlemeye gidildiği daha ilk bakışta anlaşılıyor. Yayınlanmış yazılardan alınan destek bile kapsamı ve örneklemleri geniş ve zengin kılmıyor. Çözümlemeler/eleştiriler ağırlıklı olarak Hollywood filmleri üzerine. Sığ suların güven verdiği bir gerçek ama zaman, bilgi ve enerjiyi sözünü daha seyrederken ortaya kusan ve haklarında zaten her şeyin yazılmış olduğu bu filmlere harcamak kolaycılık oluyor.

Türk Sineması Ve Din

Türk Sineması Ve Din

Yalçın Lüleci

Es Yayınları                        

Türk Sineması Ve Din

ts ve dinYalçın Lüleci

Es Yayınları                                                       

2008/220 sf 

Doğu Şenkoy

 

Çalışma alanını sinema ve din ilişkisi olarak belirlemiş, kapalı bir kitle içinde üreticisi ve tüketicisi aynı kaynaktan beslenen, üreticisinden tüketicisine iletişim sözcüsü olarak görevli kılınan filmler ve üretim anlayışı üzerine bir kitap.

Dinin görsel sanatlar, sinema ve Türk sineması ile sürdürdüğü ilişkinin açıklanmasının ardından ulusal sinemadaki eğilimlerden akımlar başlığı altında söz ediliyor. Bu ayrımda 1950’lerde gerçekleştirilen bazı filmler milli/dini sinema için öncü olarak tanımlanıyor.

Dinle ilişkilendirilen filmlerin 2000’lerde yapılanları üzerine geniş ve ayrıntılı tanıtım, alıntı ve eleştiriler yapılmışken, önceki yıllarda çekilen ve milli/dini sinemayı anlamak için çok daha önem taşıyan filmler kavram ve konu başlıklarına indirgenmiş çerçevelerde tartışılıyor. Ve oldukça yetersiz olan bu yazılar salt bir film veya bir yönetmen üzerine odaklanıyor. Yazarın merakla beklediğimiz kendi yorumları ise yok. Alıntılar dur durak bilmeksizin alıntıları izliyor.

Kitabın son sözünün yazarı ve editörü Veysel Atayman, kitabın taşıdığı bu alıntı yeknesaklığına, yorum yoksulluğuna ve düşünsel çıkmazına bir çare olarak kaleme aldığı yazısında olabildiğince arızaları onarıyor, eksikleri perdelemeye çalışıyor ve sonuç olarak yapıtın barındırdığı tek düşünsel çözümlemeyi gerçekleştiriyor. Bu kısa metin oldukça ilginç saptamalara değiniyor, aslında olmayan anlatı/özgün dengesinin özgün kefesine hacminden daha fazlasını yüklüyor ve kitaptan daha hoşnut bir vedayla ayrılmanızı sağlıyor. Ancak bu da kitabın ana metninin sorunlarını daha bir açık ve anlaşılır hale getiriyor.

Artık yazmanın ve söylemenin anlamı olmasa da, ki işin aslı nicedir yok, dizinsiz ve düzeltisiz kitaplar kervenına biri daha eklenmiş oluyor. Yaptığımız kurgu gereği en sona kalmış olsa da sanırız en önemli tesbitimiz, kitabın girişinde ilk dini filmlerle ilgili olarak verilen bilgilerde, olasılıkla eski kaynakların taşıdığı bilgilerin bir yansıması olarak hatalar bulunması.

Aktör Tuncel Kurtiz

Aktör Tuncel Kurtiz

Burçak Evren

Altın Koza Yayınları                

Aktör Tuncel Kurtiz

kurtizBurçak Evren

Altın Koza Yayınları                        

2008/252 sf.

Doğu Şenkoy

 

Oyuncu Tuncel Kurtiz’in birbirinden ayrı tutulması zor ve anlaşılan o ki olanaksız olan özel ve sanat hayatı üzerine kapsamlı izlenimi veren bir çalışma. Ama sadece bu izlenimi vermekle kalıyor. Kısa zamanda toparlandığı belli ancak bu gerekçe kitabın savunusunu yapmak için yeterli değil, kaldı ki böyle bir gerekçe üretilemez. Kitap gelişigüzel bir derleme. Peki ama neden? Bir kitabı değil ancak bir yazıyı besleyebilecek çapta bir biyografik derleme tercih edilmiş. Kaynaklar hatalı olunca ve yapılan alıntılar da kontrol edilmeyince ortaya eksik ve kopuk kopuk ilerleyen metinlerden oluşan bir yazı çıkıyor. Buna filmografi hataları ve bu hatalardan dolayı girilmeyen açıklamalar da ekleniyor. Görsel materyalin kullanımı belli bir estetik ve işlevsel seçime dayanmıyor. Editörlük ve redaktörlük işlemleri ise tamamen unutulmuş. Son dönemlerde özellikle festivallerin çıkardığı, ambalajı gösterişli, artistik puanları yüksek, içeriği açısından sayfa sayısı başına bir sorun düşen, kurumların ne yapacaklarını bilemedikleri paralarıyla rezil olduğu cinsten bir şey. Bizim gibi okura düşen: Biraz sinir bozukluğu, üstüne de az üzüntü. Sahiplenene düşen: korkarız ki mükemmel iş çıkardığını sanmanın dayanılmaz hafifliği.

Joris Ivens - Tehlikeli Yaşamak

Joris Ivens - Tehlikeli Yaşamak

Hans Schoots

Hayal Et Kitap                      

Joris Ivens - Tehlikeli Yaşamak

tehlikeli yasamakHans Schoots

Hayal Et Kitap                                              

2008/412 sf

Doğu Şenkoy

 

Joris Ivens... Belgesel denince akla gelen üç beş isimden biri olan Hollandalı yönetmenin yaşam öyküsüne duyarsız kalmak belgesel tutkunu sinemaseverler için olanaksız. Onun gençlik yıllarından ölümüne uzanan süreçte sinemasal etkinliklerine odaklanan, günlük ayrıntıların inceliklerinde soluklanan, aşk trafiğinde öznesini takip etme isteğini hiç yitirmese de bunda zorlanan ve benzerleri arasında oldukça üst bir noktada duran sıkı bir çalışma, detaylı bir kaynak ve yapılması planlanan biyografi çalışmaları için örnek bir yapıt.

Kitabın çekiciliğini sağlayan iki önemli nokta var. İlki, Ivens’in kendi filmleriyle kurduğu ilişki ve onlara yönelttiği eleştirilerdeki soğuk tutumu. Sırası gelmişken, yazarın daha çok filmlerin yapım süreçlerine odaklandığını, bununla yetinmeyip filmlerin sinema basınındaki yankılarına ve eleştirel yazılara genişçe yer vermiş olsaydı, yapıtın gücüne güç katacağını söylememiz gerekiyor. İkincisi ise Ivens’in hayat yolculuğuna katılanların onunki kadar ilginç öyküleri. Yine de bir uyarıyla hatırlatmakta yarar var. Ulaşılmaz gibi duran bu hayatların yakın ve ayrıntı planlarına inince o tanrısallaştırılmış hayatların aslında ne denli doğal, yer yer sıradan olduğunu görmek şaşırtıcı olmamalı. Şaka değil, Ivens’in güzelliği kendine rağmen önemsenecek çalışmalara imzasını atabilmesinde. Kitap işte bu çelişkilerle örülü yaratıcı sürecin, öznesini Ivens kılmış doyurucu bir özeti.

Kitabın genel olarak ve işin başında taşıdığı çekici ve olumlu hava, okuyup inceledikçe ve ayrıntılara inip tartıştıkça hızla kayboldu ve yerini itici ve zorlama bir ilişki aldı. Bu durum, kitabın orijinali ile okuduğumuz arasındaki farklardan kaynaklanıyor: yetersiz ve hatalı çeviri. Bu tür kitapların olmazsa olmazı olan fotoğraf hiç kullanılmamış, oysa nasıl da zengin bir görsel materyal birikimi var. Benzeri bir işlevi olan dizinlere yer verilmemiş. Kitaplarla ilgili ilk izlenimi çoğu zaman arka kapak yazılarına borçlu olduğumuz gerçeği burada kendini esaslı bir şekilde hatırlatıyor: Kitap bir editöre ve redaktöre sahip olmamasının sancısını ilk andan itibaren yaşıyor. Ancak, ne olursa olsun, belgesel ve/veya Ivens sözcükleri sizin için yeterli görünüyorsa, başta da söylediğimiz gibi, emek yoğunluklu ve örnek alınabilecek bir biyografi çalışması sizi bekliyor.

Hürrem Erman - İzlenmemiş Bir Yeşilçam Filmi

Hürrem Erman - İzlenmemiş Bir Yeşilçam Filmi

Rıza Kıraç

Can Yayınları                          

Hürrem Erman - İzlenmemiş Bir Yeşilçam Filmi

hurremRıza Kıraç

Can Yayınları                               

2008/294 sf

Doğu Şenkoy

 

Son yıllarda salgın haline gelen ama nitelikten nasibini almamış Türk sineması araştırmalarına, böyle bir derdi olmasa da yol ve yöntem öğretecek cinsten bir çalışma ile karşı karşıyayız. Kitabı sahiplenmemizin nedeni sadece özgün bir anlayışla kurduğu yapı değil, kaldı ki bu yönü çok da güçlü değil; onu önemli kılan nedenler arasında en ağır basanı içtenliği.

Türk sinemasının kilit isimlerinden biri üzerinden gerçekleştirilmiş ve farklı dönemlerin egemen anlayışları konusunda aydınlatıcı bir sinema yolculuğu. Kıraç’ın kılavuzluğunda yeşilçam üzerine izlenir kılınan bir film. Soru: Kitaba ek olarak verilecek bir belgesel hazırlama olanağı yok muydu? Sanki bu noktadan bakınca bir belgesele ulaşmak uzak duran bir hedef gibi gözükmüyor.

Kitabımızın keyif kaçıran tarafları yok mu derseniz, kadı kızı hesabı olan türünden olanları var: bir sinema kitabında olması gerekene göre fotoğraf sayısı çok az, olanlar da gelişigüzel konulmuş. Ünlü şair ve sinema yazarı Philippe Soupaultdizine alıntı yapılan metindeki yanlış ad yazımı düzeltilmeden konulmuş. Bilgisine sık sık başvurulan İlhan Arakon kaynakça dizininde unutulmuş.

Türk sinemasında çok tartışılan yeşilçam ve yapımcı olguları üzerine, yıllanmış sorulara yanıtlar bulabileceğiniz ve yeni sorular sorulmasına neden olan bir yapıt, her önemli yapıt gibi.

Bakış Ve Ses

Bakış Ve Ses

Pascal Bonitzer

Metis Yayınları                  

Bakış Ve Ses

bakisveses1Pascal Bonitzer

Metis Yayınları                              

2008/147 sf

Doğu Şenkoy

 

Bonitzer 2006’da yine Metis tarafından yayınlanan Kör Alan ve Dekadrajlar’ın ardından bir kez daha gündemde ancak bu kez sahaya inerek. Godard ve Straub’un keişen sinemasal duyarlılıkları üzerine olan J-L G ve J-M S yazısı ardında ufuk açıcı nitelikte bir çabayı gizliyor. Retro duygusunun üzerlerine sindiği iki klasik, Lacombe Lucien ve Il Portiere di Notte üzerine yaptığı çözümlemeler zamana karşı ayakta kalmayı başarmış.

Filmler adı altında topladığı eleştiri yazıları ise sinemanın düşünsel zenginliğinin keyfini sürdüğü yıllardan kalma, özgün ve keyifle okunan bir seçki sunuyor. Fellini’den Littin’e, Bunuel’den Antonioni’ye ve Taviani’den Duras sinemasına uzanan ve yazarlık yeteneğini su yüzüne vuran, günümüze ulaşamamış bir anlayışın ortaya çıkardığı ürünlerin bir derlemesi.

bakisveses2

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 7

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 7

Ed. Deniz Bayrakdar

Bağlam Yayınları              

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 7

yonelimlerEd. Deniz Bayrakdar

Bağlam Yayınları                            

2008/535 sf

Doğu Şenkoy

 

Yıllık bir konferans dizisi olan Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler’in yedincisi olarak 2006 yılında gerçekleştirilen sinema ve para ilişkisi konulu konferansta sunulan yazı, bildiri ve sunumlar ile gerçekleşen panellerin metinlerini kapsayan kitap serinin önceki kitaplarına göre bir hayli hacimli duruyor. Tema sinema açısından olmazsa olmaz bir konuda olunca hem söylenecek söz artıyor hem de sözü olanlar.

Bu tür kitapların editoryal çalışması konferansın organizyon yeteneği hakkında yeterli ip uçları verir. Görünen, konferansın mutfak kısmında daha iyi örgütlenmeye yöneldiği, işbölümüne geçtiği ve bunun da ürüne yansıdığı yönünde.

Metinler ağırlıklı olarak Türk sineması üzerine odaklanması araştırma alanı nedeniyle doğal olsa da örneklem açısından Britanya, Almanya ve Sırp sinemalarına yayılması yapıtın sınırlarını Avrupa’ya doğru açıyor.

Kitabın en ilgi çekici yazılarının olduğu bölümler filmlerde paranın oynadığı rollere odaklanmış olanı. Anlatılan, paranın bir değişim ve satın alma aracı olarak ana karakterlerden rol çalmasının öyküleri. Bağımsız sinemada yapım, yapımcı, yapımcı-yönetmen pozisyonlarında parayla kurulan ilişkinin değişken renklerine odaklanmak da deneyimler ortak noktalardan çok tekil olaylar örneğinde geliştiğinden daha öğretici.

Yerli ve yabancı sponsörlüklerin oynadığı rolü açıklayan istatistiksel verileri ortaya koyan ve yeni teknolojilerin uygulama alanı olarak kısa filmdeki yansımalarına yer veren metinler öne çıkıyor. Kitabın hacimsel büyüklüğünün artmasına paralel olarak kaynak yazı niteliğine sahip olan yazıların arttığını görmek sevindirici.

Kadına Melodram Yakışır - Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri

Kadına Melodram Yakışır - Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri

hasan akbulut

bağlam yayınları                 

Kadına Melodram Yakışır - Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri

kadina melodramhasan akbulut

bağlam yayınları                        

2008 / 371 sf.

doğu şenkoy

 

Melodramlar ideolojik olarak yönlendirici popüler filmler midir? Melodram bazı auteurlerin elinde en azından izlenir hale gelirken ulusal sinema örneklerinde neden pespayelikten bir adım öteye geçemez? Melodram R.W. Fassbinder sinemasında ideolojik ve sosyal sorunlara yakın temas sürtündüğü için mi sınıf atlamış havası verir? Melodramın tarihin herhangi bir döneminde Avrupalı entelektüellerce tanındığı olmuş mudur? Melodram sosyo-ekonomik bir baskı ürünü müdür yoksa o baskının yarattığı bir ürün müdür? Yeşilçam meloları hollyeuro melolarından sadece çekim ölçeği (front shots) kullanımından doğan bir farkla nasıl olup da radikal bir fark yaratabilir; ayrıca dünyanın geri kalanından farklı bir uygulama olmadığına göre bu farkın radikal bir yanı var mıdır?

Bu soruları sormamıza neden olan kitabımız melodramın kodlarını, melodram filmlerinin sosyal düzenin devamının sağlanmasındaki rolünü ve filmler özelinde de melo-toplum yapısı ve ruhunu ortaya çıkarmaya çalışıyor. Melonun hollywoodca tarihi, karakter ve anlatım kalıpları çözümlemesi girişi zengin kılmakta. Araştırmanın yapısı gereği olan tekrarların okuma keyfini zorladığı açık. Bir sayfada hollywood tarihinin özetini yapmakta (79); kitabı arşivlik kılmaya bu bile yeter. Bir başka sayfada bilimsel eleştirinin melodrama olan ilgisi üzerinde durulmakta (116); ancak mal iyi olmayınca bilimsel eleştiri ne yapsın? Günlük ve şiirin cinsiyetçi söylem uzantıları üzerine yapılan açıklama bizi erkekliğin ölümü üzerine düşünmeye itti (128). Bir başka cinsiyetçi açılım, patentini feminist kuramdan alan, kadının yüz ve bedeninin parçalı sunumunun kaynağında eril bakışın olduğuna dayanan söylem (175). Hayat pratiğinin cinsiyet ayrımı yapmadan doğruladığı bu saptama, bu söylemden yola çıkarak yapılan çözümlemeleri de eksik ve yanlış kılıyor. Kadın-melodram ilişkisine gelince, kitabın üzerinde düşünmemize neden olduğu olgulardan biri, sinemanın melo modelleri kadın dünyasından alıp paketledikten sonra yeniden kadın dünyasına sunması oldu.

Bazı filmlerde yapılmayan açıklamalara, söylenmemiş sözlere veya olmayan göndermelere rağmen yapılmış yorum ve varılmış kararlar var. Bunlar melonun baskın karakterinin ipleri eline almasından mı, yoksa yorumun sınır tanımazlığından mı, anlamadık.

Bu tür ciddi emek harcanan çalışmalara yakışmayan eksikleri var kitabın: görsel kullanımı sıfır –oysa ki ne kadar da fark yaratırdı- ve dizin yok. Redaksiyon ve isim hataları da göze çarpmakta. Öte yandan, melodram denilen ruh halini sadece hollywood tarihi üzerinden anlatmanın sınırlı saptamalara neden olduğu kanısındayım. Yeşilçam melosu doğumelo ve batımelo niteliklerini bir araya getiren bir harman aslında. İşte bu nedenle Mısır ve Bollywood dikkate alınmalıydı. Ama gelin görün ki, melodram gerçekten de asıl hollywood’a yakışıyor.

Melodram ve melodram sineması üzerine şu ana kadar okuyup bildiklerimizi olabilecek en derli toplu biçimde veren, ikinci bir kaynağı gereksiz kılacak derecede zengin bir kurguya sahip ve bütün bunların üzerine meraklısına melodramatik kadın imgeleri veren önemli bir çalışma.

Geceyarısı Filmleri

Geceyarısı Filmleri

kaya özkaracalar

+1 Kitap                      

Geceyarısı Filmleri

geceyarisi filmlerikaya özkaracalar

+1 Kitap                                                

mayıs 2007 / 519 sf. 

doğu şenkoy

 

Ankara kaynaklı Geceyarısı Sineması dergisinin yaratıcılarından Kaya Özkaracalar’ın yazılarının derlemesinden oluşan bu kitap, hatırı sayılır bir toplama ulaşmakla kalmıyor; özellikle kitaba adını veren saatlere özgü tür ve alt-türler konusunda bilgilendirici bir kaynak olarak keyif veriyor.

Kendi içinde bölümlere ayrılan kitabın yönetmenlerden oyunculara, türlerden sansüre, Yeşilçam’dan Türk-İtalyan ortak yapımlarına ve çizgi film dünyasına uzanan geniş bir yelpazesi var. Onları yazarın Radikal gazetesinde yayınlanan yazıları izlemekte. Bu başlıklar altında Lucio Fulci, Jean Rollin, Koji Wakamatsuve Soledad Miranda gibi isimlerle veya Japon ve Türk-İtalyan sinemasının gün yüzüne çıkan filmleriyle karşılaşmak sinema arkeolojisine gönlünü kaptıran her okur için değerli olsa gerek.

Sinema dünyasının öteki etiketini taşıyan bu karanlık yüzüne duyulan sevgi açlığını açığa vuran bu okkalı kitabın sayfalarında hiç mi kusur yok derseniz, yanıtımız bedeni oranında var olur. Başından sonuna doğru gidecek olursak; İçindekiler bölümünde Avrupalı yönetmenler arasına bir Uzak Doğulu sızmış, Çizgi Film’in bir bölüm başlığı olduğu vurgulanmamış ve Radikal Film eleştirileri bölümünde bir film atlanmış. Jacques Tourneur imzalı Cat People (1942) filminin yönetmeni, anlatımdan dolayı Val Lewton olarak algılanmakta. Aynı isim, ilerleyen sayfalarda 1940’ların en ünlü korku film yönetmeni olarak gösteriliyor ancak Lewton bildiğimiz kadarıyla ününü yazar-yapımcı olarak kazanmış bir isim.

Bunların dışında, okuma zevkini bir hayli bozan hatalar var. Bazıları fotoğraf altı yazıları ile tarihlendirmelerin ve önemlice bir kısmı da anlatım bozukluklarının doğurduğu hatalar. Ama en can sıkıcı olanları sık tekrarlanan isim hataları. Bu tür hataların her on sayfada bir yapıldığını düşünürseniz sorunun önemi daha iyi kavranacaktır. Genel bir okuma ve düzeltinin yapılmadığı çok açık.

Kitabın ilgi alanının eşsiz bir çekicilik taşıması ikinci bir baskının yapılması olanağını doğurduğu için, geleceğe dönük bazı öneriler de getirilebilir. Yazıların yayınlandığı yayın organları ve tarihlerinin belirtilmesi, 2000’li yılların başında kesilen yazıların yeni tarihli yazılarla desteklenmesi ve en önemli eksik olarak gördüğümüz bir dizin eklenmesi kitabı çok daha önemli kılacaktır. Sinemanın karanlık yüzüne yapılan yolculuk öykülerini barındıran Geceyarısı Filmleri, bu özenin gösterilmesini hak eden bir yapıt.

50 Çağdaş Sinemacı

50 Çağdaş Sinemacı

der:yvonne tasker

çev: nur gökçeoğlu        

50 Çağdaş Sinemacı

50-Cagdas Sinemaci

der:yvonne tasker

çev: nur gökçeoğlu                        

dost yayınları

nisan 2007 / 524 sf.

doğu şenkoy

 

Sinema dünyasında yönetmenlerle ilgilenmek ağırlıklı olarak popüler basın ve izleyici açısından önemini yitirmeyen bir olgu. 52 çağdaş sinemacı üzerine 50 yazıdan oluşan bu kitap, akademik dünyanın yönetmene verdiği önemi açığa vurmakta. Yazılar uluslararası sinemanın yapay da olsa ayrı tutulan iki kulvarını, sanatsal ve ticari sinema alanlarını yaratıcılık, etkileşim ve üretim koşulları açısından irdelemeyi amaçlıyor. Her yönetmene yaratım süreçleri açısından toplamın bir birleşeni olarak farklı bir model olarak bakılmakta.

Kuzey Amerika’dan 28, Avrupa’dan 12 ve Asya’dan 12 ismin yer aldığı seçki, yönetmenlerin kıtalara dağılımı açısından çağdaşlığın adresinin Amerika, ölen değerin Avrupa ve yükselen değerin de Asya olduğunu vurguluyor. Çalışmalarını ABD’de sürdürenleri de eklediğimizde bu dengesizlik dengesi daha da bozuluyor.

Bu tür seçkilerin bireysel eğilimlerle ortaya çıkması kaçınılmaz ama çelişkiler de kaçınılmaz olsa gerek. Yapıtını üç kıta ile sınırlamasına sıcak bakmadığımız Tasker kendini kabul görmüş isimlere yer vermek zorunda hissetmediğini söylüyor ve Godard’ı es geçiyor. Onu haklı buluyoruz ama burada Beineix, Bertolucci veya Coppola gibi isimlerin ne aradığını da anlamıyoruz. Çağdaş sinema için ne ifade ettiklerini anlamasak da yazıların öğretici olma özelliği onlarınkiler için de geçerli. Seçilen isimlerden, çağdaş sinemayı ağırlıklı olarak 1940’lı ve 1950’li yıllarda doğanların belirlediği sonucu çıkıyor. Kaldı ki seçici kim olursa olsun, çağdaş sinemaya kimliğini kazandıranlar arasında Kusturica, Sokurov, Ozon, Kwan, Kitano ve Almodovar isimlerine yer verilmesi gerekmez mi? Bazı ülkeler neden önceki kuşaklar tarafından temsil ediliyor? Neden tek bir Rus yok? Soğuk savaş dönemi seçkileri bile bu denli ileri gitmemişlerdi.

A. Anders, S. Aoyama, G. Araki, J.J. Beineix, C. Burnett, J. Chan, J. Dash, A. Egoyan, T. Haynes, J. Jarmusch, K. Kieslowski, S. Lee, M. Mann, J. Sayles, S. Spielberg, T. Hark, W. Wang ve W. Kar-wai üzerine yazılan yazılar diğerlerini gölgede bırakıyor.

Bu tür seçkilerin ortak kaderi, zamana çok kısa sürede yenik düşmeleri olsa gerek. 2002’de yayınlanan kitap, gerek eskiyen ve yenilenmeye gereksinim duyan filmografilerin gerek beş yıl gibi bir sürede yıldızı parlayan yeni isimlerin ortaya çıkmasının da gösterdiği gibi çok hızlı bir sürede yabancı dillere kazandırılmayı zorunlu kılıyor.

İzleyici seçimlerinde yönetmenin artan önemine vurgu yapması, yıldız kavramının yönetmenlere ve hatta yapımcılara kaymakta olduğunun neden ve kanıtlarını sergilemesi ve en önemlisi yazıların büyük çoğunluğunun kaynak niteliği taşıması, 50 Çağdaş Sinemacı’yı son zamanların en önemli yayınlarından biri konumuna getiriyor.

Benden Sonra Tufan Olmasın

Benden Sonra Tufan Olmasın

muhsin ertuğrul

remzi kitabevi              

Benden Sonra Tufan Olmasın

benden sonra tufan olmasin

muhsin ertuğrul

remzi kitabevi                             

2007 / 669 sf.

doğu şenkoy

 

Türk sineması denince hemen her zaman eksikliğinden, çelişkilerinden ve yanlışlarından dem vurulan tarihsel açılımların kısır kalmasının ardındaki en önemli nedenlerden biri de öncü rolleri üstlenmiş isimlerin arkalarında kendi kalemlerinden çıkma anılarını bırakmamış olmalarıdır. Ertuğrul’un tiyatro-sinema dünyamızdaki konumu, kaleme aldığı ancak yaşarken yayınlayamadığı ve Özdemir Nutku’nun çabalarıyla bizlere ulaşan anılarını sadece biyografik notlar ve mesleki değiniler olarak değil, tarihsel kaynak olarak değerlendirmeyi gerektiriyor.

Son derece içten, duyarlı ve alçak gönüllü bir anlayışla kaleme alınmış olan bu yazıların ardından eksiklik, açlık ve yarım yamalaklık hisleri duymamıza engel olamadık. Oysa ne kadar da ayrıntılı başlamıştı. Yakınlıkların, paylaşımların ve konuşmaların aktarımından yapılan çalışmaların içeriğine dönük bilgilere bir türlü sıra gelmiyor. Tiyatro görece daha şanslı. Dikkatimiz daha çok tiyatrocuların sinema çalışmalarına odaklanmıştı, özellikle de Reşat Rıdvan’ın eğilimlerine. Geriye Alman, Sovyet ve Amerikan sinemasının işleyişi üzerine bildik gözlemler kalıyor. Unutmadan, bu, yapıtın ikinci baskısı ve özgeçmişlerde güncellenmemiş ufak noktalar göze çarpmakta.

Sinemanın Arkeolojisi

Sinemanın Arkeolojisi

c. w. ceram

agora kitaplığı                    

Sinemanın Arkeolojisi

sinemanin arkeolojisic. w. ceram

agora kitaplığı                            

222 syf.

nagihan konukcu

 
Önsözünde de not düştüğü gibi sinemanın teknolojik anlamda doğuşu eksenli arkeik bir çalışmaya girişen kitap, sinemanın teknik tarihini – bir anlamda bu yeni sanatın tarih öncesini ve ilk yıllarını – mirasçısı olduğu koşulları yaratan kültürel öncüller üzerinden görsel bir arşiv eşliğinde gözler önüne seriyor. Bu bağlamda kitabın kuramsal olmaktan öte “belge”sel bir kaynak olma kaygısı güttüğü söylenebilir.

Daha ilk bölümünde sinemanın kavramsal olarak bile ülkeden ülkeye farklı kültürel kodlara denk düştüğüne yapılan vurgu, ilerleyen sayfalarda fotoğrafik görüntüyü gerçekliğin “hareketli görüntüler dizisi”ne dönüştürme yolunda gösterilen çabaların ortak bir dile evrilmesi noktasında önemini yitiriyor. Bir icadın kendinden öncekinden biraz daha geliştirilmiş ve kimi zaman sadece kopyalanmış olması ( İngiliz optikçi Robert William Paul’ün Edison’un icadını yeniden üretmiş olması gibi, syf. 162,163) yoluyla sinemayı endüstriyel bağlamda kozasından gitgide çıkaran girişimler kronolojik bir sıralamaya sadık kalması ile de zihnimizdeki tarihsel sürecin gelişimine katkı sağlıyor. Kitapta sözü geçen ilk icatların, sinemanın gelişiminde birincil derecede rol oynayan kişilere dair çizilmiş portrelerle birlikte verilmiş olmasıyla da “kameralı adam”ın gerçekliği keşfi, efsane olmaktan çıkarak ilk başta sanatsal ve giderek ticari bir pratik haline geliyor.

Yazar, sinemayı “dikiz eğlencesi” kimliği bir yana, içinde dönemin siyasal, toplumsal ve sınıfsal koşullarına dair ipuçlarına da yer bulan bir sanat formu oluşu çerçevesinde betimlerken eğitsel ve anlatısal özelliklerinin altını da çiziyor. Diğer yanda fotoğraf ve görüntü arasındaki özgül farkların algılanamamış olmasının yarattığı eksikliği tarihi ve teknolojik evrim bazında doldurma görevini de üstleniyor.

Son sayfalarda geniş yer bulan ve kitabın üzerinde temellendiği çok sayıda kaynakçanın varlığı da dikkat edici. Ancak yazarın incelemeleri sırasında çok sayıda hatayla karşı karşıya geldiğini dillendirmesi referans gösterilen tarihlere ihtiyatlı yaklaşılması gerektiği telkinini de beraberinde getiriyor. Bu ve daha fazla kaynakçaya doğrudan ulaşma şansımız olsaydı eğer, bizim de yazımızın sonuna ekleyebileceğimiz düzeltiler olacaktı hiç kuşkusuz.

Sinemanın tarih öncesi ve bugün geldiği nokta arasında bu 222 sayfadan da fazlasının olduğu/ olması gerektiğinin bilgisiyle ayracımızı, sinemanın endüstriyel anlamda doğuşunun öyküsünde bırakıyoruz.

Postmodern Kaos & Sinema

Postmodern Kaos & Sinema

rıdvan şentürk

iz yayıncılık                    

Postmodern Kaos & Sinema

postmodern kaosrıdvan şentürk

iz yayıncılık                      

2007 / 477 sf.

doğu şenkoy


Son derece ilgi çekici konusu, klasizm-modernizm-postmodernizm üçgeninde gözlenen değişimleri tarih-düşün-estetik-sanat potasında çok boyutlu çözümlemesi ve değişimin sinemadaki izdüşümlerini akımlar ve türler kapsamında yorumlamasıyla dikkat çeken bir yapıt. Sorunları yok mu, var... üstelik de önemli sorunları. Öncelikle kültürel bilgi alanlarını siyah ve beyaz olarak görmek gibi bir hataya düşüyor ve siyahların beyazlarını veya beyazların siyahlarını yok sayarak hasarlı bir sonuç söylemine ulaşıyor. Politik, kültürel, estetik ve düşünsel söylemin izlediği yolun açmazları konusunda çokcasına katıldığımız saptama ve açıklamalar, sürecin kökenleri ve nedenleri bağlamında sunulan olgu ve gerekçelere sorgulayıcı bir gözle yaklaşmamızı ve inandırıcılıkları konusunda uzak durmamızı engellemiyor. 

Önemli bilgi ve yazım hataları arasında ilk bakışta dikkat çekenler okuma sürecini baltalamakta: *La Revolution en Russie’nin yönetmeni Ferdinand Zecca olarak veriliyor ama Lucien Nonguet. *Mecki değil Zemeckis. * Döneminin önemli yapımcılarından Cecil Hepworth’un 1905 tarihli Rescued by Rover filminin yönetmeni L.F. Haim değil, yapımevinin kıdemli yönetmenlerinden Lewis Fitzhamon ve kayıtlarda Hepworth da ortak yönetmen olarak geçmekte. * Enrico Guazzoni’nin filminin adı Quo Vadis? ve yapım yılı da 1912. * 1914 yapımı Cabiria filminin yönetmeninin takma adının doğru yazılımı Piero Tosco’dur ve gerçek adı da Giovanni Pastrone’dir. Bu tür hataların yanlış ve eksik düzenlenmiş olan indekse de bulaştığını belirtelim.

Bunlara rağmen, kitabın işlediği Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga gibi akımlar ve film-noir, korku, bilim-kurgu ve şiddet gibi biçim/türler üzerine verdiği bilgi ve tematik kapsamda yaptığı çözümlemeler önem taşıyor. Toplamda düşünce yolculuğunun sinemadaki yansımaları ve ekoller arasındaki etkileşimin kırılgan rotaları gözler önüne seriliyor.

Sanırız ki kitabın en önemli açmazı postmodernist kaosun etkisine yenik düşen yazı dili. Seçtiğimiz iki kısa alıntı bu saptamamızı bizden daha iyi bir biçimde dillendiriyor düşüncesindeyiz: “... modern-seküler uygarlık tarihinin esas anlamı dünyayı, hayatı ve yaşama tarzlarını, öznenin teknolojik-bilimsel ve akli kıstaslarına uygun olarak mobilize etmek...” ve “... estetik geç-modernizmde olduğu gibi, sanat eseri, okunamaz, anlaşılamaz olmak ve mümkün bütün anlatım tekniklerini, yapılarını kullanarak, seyircinin/okuyucunun arzusunun sürece katılımını engellemek suretiyle, seyircinin/okuyucunun şuurunda oluşturulan bir mesafe sebebiyle, kendini tecrit ediyor.”

Yeni İran Sineması - Siyaset, Temsil ve Kimlik

Yeni İran Sineması - Siyaset, Temsil ve Kimlik

editör: richard tapper

kapı yayınları          

Yeni İran Sineması - Siyaset, Temsil ve Kimlik

yeni iran sinemasieditör: richard tapper

kapı yayınları                        

çev: kemal sarısözen

ocak 2007 / 340 sf.

doğu şenkoy

 

1999 yılında Londra National Film Theater’da yapılan İran Film Festivali kapsamında gerçekleştirilen konferans sunumlarının gözden geçirilmesiyle oluşturulan bir derleme kitap. İranlıların çoğunlukta olduğu yazar kadrosu bugüne kadar İran sineması üzerine yazılmışlar arasında en nitelikli ve en kapsamlılarından  biri olan bu kitabın ortaya çıkmasında en önemli etken.

Bazı yazılar yapıtın niteliğini yükseltmek konusunda başrolü üstlenmiş durumdalar.  İran’da Film Kültürünün İslamileştirilmesi: Hatemi Sonrasının Güncel Verileri adlı yazısı yerinde bir seçimle başa konulan Hamid Nefisi’nin anlatım dili kadar bilgi donanımı da etkileyici. Yerli yapımlar üzerine üretim ve sansür istatistikleri, İslami sinemanın nitelikleri, üretim ve gösterimi düzenleyen koşullar, satın alınan yabancı filmler üzerine istatistikler, kamu ve özel sektörün yapımcı rolüne bağlı olarak ortaya konulan sayısal veriler, üretimin film türlerine göre sınıflandırılması ve Hatemi sonrası sinemanın durumu gibi çok zengin bir birikimin açığa çıkmasını sağlıyor.

İstatistiklerle desteklediği İran Sinema Sanayiinde Kriz ve Hükümetin Rolü adlı yazısıyla, Hüseyin Gaziyan sektörün kamusal çıkmazları üzerinde duruyor. Sansür ve otosansürün işleyiş koşulları ve bir çıkış yolu olan film festivallerinde İran sinemasının sergilediği performansa odaklanan yazısıyla Azade Ferahmend; Muhsin Mahmelbaf sinemasındaki değişim evreleri üzerine son derece açıklayıcı yazısıyla Hamid Dabaşi; İran sinemasında savaş teması üzerine çekilen filmleri içlerinden iki filmi öne çıkararak yaptığı saptamalarla dikkat çeken Roxanne Varzi; İran Filmlerinde Fiziksel Mekan ve Kültürel Kimlik adlı yazısıyla, yapımcısından seyircisine uzanan bir zincirde bir filmin kültürel ürün olarak algılanmasında mekanın rolü üzerine etkileyici bir bakış sunan Mihrnaz Said-Vefa; İffetli Taş Bebekler İffetsiz Taş Bebekler başlığı altında devrim sonrasında çok tartışılan kadının sunumu konusunu işleyen Şehla Lahici; yine üzerinde çok durulan çocuğun sunumu üzerine, Çağdaş İran Sinemasında Çocuklar: Biz Çocukken adlı yazısıyla Hamid Rıza Sadr ve İran sinemasının kilometre taşı yapıtlarından, Behram Beyzayi’nin Başu: Küçük Yabancı filmini çözümlediği, çözümlerken ulusal sinemanın hemen bütün önemli noktalarına değinerek örnek bir film çözümlemesi yapan Nesrin Rahimiye sunulan geniş vizyonun oluşmasında birbirlerinin görüşlerini bütünleyen etkileyici bir toplama ulaşıyorlar.

Son sözü yazma onuru verilen Laura Mulvey ise entelektüel Batılı tiplemesi çizdiği yazısında, içtenlik sosuna bulanmış da olsa güvenli sularda yüzen o bildik teorik söylemlerini yinelemesi ve son noktada Kiyarüstemi sinemasına gelip dayanmasıyla yadırgatmadı.

Yeşilçam Hatırası

Yeşilçam Hatırası

mesut kara

+1 Kitap                            

Yeşilçam Hatırası

yesilcam hatirasimesut kara

+1 Kitap                                 

2005 / 254 sf. 

doğu şenkoy

 

Artizler Kahvesi, Yeşilçam’da Unutulmayan Yüzler ve şimdi de Yeşilçam Hatırası... Mesut Kara Türk sinemasının belleklere kazınmış yüzlerini, filmlerden kitap sayfalarına dur durak demeden indirmeyi sürdürüyor. Ünlüsü ünsüzü, unutulmuşu unutulmazı, unutulmaya yüz tutanlarla adını geleceğe yazdırmış olanları, başrolleri yan rolleri, eskileri yenileri, kameranın önündekileri arkasındakileri, güldürenleri ağlatanları ayırt etmeden sürdürüyor bu uğraşı. Kara’nın çocukluğundan ve gençliğinden kopup gelen, siyah-beyazı ve renklisiyle bu kareler dünü bugüne ve giderek yarına kurguluyor.

Kara nesnel davranmıyor her zaman, duygusal ve yanlı çözümlemeler yapıyor. Ama çoktandır unutulan haklı bir neden var bunun ardında: Yeşilçam’a duyulan sevgi ve zamana direnmeyi başarmış güçlü bir özlem. Ama bu durum bazı sorunların da kaynağını oluşturuyor. Bazı isimler üzerine yazdıkları yeterli doyuruculuktan uzak kalıyor, kaynak değeri taşımaktan uzak düşüyor, eksiklerinin tamamlanmasını yazarından istiyor.

Kara kitabının giriş yazısında genel çizgileriyle sinemaya olan yaklaşımını açıklıyor. Yeşilçam ile halk arasındaki sıcak ilişkinin üzerinde duruyor. Ardından kopuş yıllarını ve tv ile sağlanan dostluk ve kaybedilen değerlerin yeniden hatırlanmasını dile getiriyor.

Yeşilçam Hatırası iki ana bölümden oluşuyor. Bazen arkasına geçmiş olsalar da kameranın önündeki halleriyle anımsananlar ve kamera arkasındakiler. İlk bölümde Cahide Sonku, Ayhan Işık, Belgin Doruk, Sadri Alışık gibi önde gelen isimlerin yanında Orhon Murat Arıburnu, Atıf Kaptan ve Necdet Mahfi Ayral gibi önemli isimlerle karşılaşmak güzeldi. Sonku yazısında oyuncunun elimizdeki bilgilerde yönetmen olarak gözüktüğü üç filmden sadece biri, Vatan ve Namık Kemal dikkate alınmış. Kaynaklarda ortak olan ve tanıklıklarla da desteklenen Beklenen Şarkı ve Büyük Sır es geçilmiş. Benzer bir durum, Nazım Hikmet’te de göze çarpıyor. Bir başka nokta, 1963 yılında ölen Suphi Kaner nasıl oluyor da 1964 yapımı filmlerde oynuyor ve yönetmenlik yapıyor? Bu ve benzeri durumlar aslına bakarsanız diğer kaynaklarda da var. Anlaşılan o ki yazarlar kesin kanıt olmayınca kendi yorumlarıyla hareket ediyor; yapım yılı yerine filmlerin gösterim tarihini dikkate alıyor. Tarih yazımında aslolan yapım yılıdır. Jenerikleri dikkate alır, magazini ardına eklersiniz, eğer dilerseniz. Bazı ölüm tarihleri eksik ve tarih karışıklıkları da var. Turgut Özatay, Danyal Topatan ve Neriman Köksal yazıları görece zayıf kalıyor. Bu tür yazılar çoşkun ifadelerle kaleme alınabilir ama kaynak değeri taşımasını engelleyecek eksiklere ve hatalara yer verilmemeli. Ancak, en azından kendi adıma, Danyal Topatan’ın 1962’de gerçekleştirdiği ilk ve son yönetmenlik deneyimini öğrenmek bile değerli.

Kaynak değeri taşıyan yazıların çoğunluğu kitabın ikinci bölümünde yer alıyor. Özellikle Halit Refiğ, Nazım Hikmet, Nedim Otyam ve Hüseyin Kuzu yazıları onların dünyalarına girmenin ötesinde, genel sinema kültürü açısından da besleyici nitelikte yazılar.

10 Yönetmen Ve Türk Sineması

10 Yönetmen Ve Türk Sineması

ertekin akpınar

agora kitaplığı                  

10 Yönetmen Ve Türk Sineması

10 yonetmen turk sinemasiertekin akpınar

agora kitaplığı                                   

2005 / 272 sf. 

doğu şenkoy


Ertekin Akpınar, genellemelerin yanılgıları doğuracağı olasılığıyla, “Türk sinemasını on yönetmeninin özeline sığdırmak ve bu konuşmalardan çıkan sonuçla, Türk sineması üzerine çeşitli genellemeler yapmak doğru değil.” açıklamasıyla, sağlıklı bir başlangıç yapıyor. Akpınar, kitabına eklemediği ama Türk sinemasında önemli olduklarını düşündüğü Metin Erksan, Ö. Lütfi Akad, Yılmaz Güney, Zeki Ökten ve Yavuz Turgul gibi isimleri de vurguladıktan sonra kitabının çıkış noktası olan “Bir yönetmen film çekmeye nasıl karar verir?” sorusunu seçtiği on yönetmene soruyor. Senaryo yazım aşamasından oyuncu tercihlerine, renk düzenlemesinden ışık kullanımına, müzikten mekan seçimine kadar çalışma sistemleriyle ilgili sorularla mesleklerine bakışlarını deşifre etmeye çalışıyor.

Öğrencilik hayatlarıyla başlayan söyleşiler, sinemayla nasıl ilgilenmeye başladıkları, etkilendikleri filmler, Türk sinemasının gelişimini ve kendi filmlerini nasıl değerlendirdikleri, sinemanın dışında nelerden beslendikleri ve sanata bakışları gibi özellerine inildikçe açığa çıkan anılarla, keyifli bir okuma süreci yaşanıyor. Özellikle, Yavuz Özkan’ın mekan seçimindeki titizliği; Ömer Kavur’un film çektiği mekanlara bir daha gitmeyecek kadar duygusal yaklaşımı; Memduh Ün’ün çektiği ticari filmleriyle ilgili samimi itirafları; Halit Refiğ’in sinemada gerçekçilik ve ulusal kimlik iddiası ve üzerindeki Visconti etkileri; Erden Kıral’ın kendi deyimiyle, Genç Sinema Dergisi’ni nasıl batırdığı ve sansüre bakışını “Franco olmasaydı, belki de Saura bu kadar büyük bir sinemacı olamayacaktı.” diye açıklaması; Ali Özgentürk’ün ilk sahnesini çekmesinde Atıf Yılmaz’ın rolü ve Tunç Başaran’ın bütün eğitimini, çocukluğundaki sinemalarda tamamladığı ve sinemanın kadife perdesiyle ilk tanışması gibi anılar ve yaşanmışlıklar, sinemaya gönül vermenin anlamını barındırıyor.

Ertekin Akpınar, özellikle döneme ışık tutmasıyla kitabın bir sözlü tarih çalışması niteliği taşıdığını ve satır aralarına bu anlamda özen gösterilmesini okurdan istiyor. Halbuki sansür ve darbelerin kitaptaki bütün yönetmenlerle ve yapıtlarıyla olan ilişkisi, satır aralarına gerek bırakmıyor. “10 Yönetmen ve Türk Sineması” yönetmenlerin filmlerini çözümlememizde, filmleriyle ilgili kendi açıklamalarının yardımcı olacağını düşünürsek, önemli bir kaynak niteliği taşıyor.